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In un testo del 1970, Pierre Klossowski manifesta delle riserve sulle opere con cui ha avviato la propria produzione saggistica e narrativa: «Se getto uno sguardo sull’epoca in cui, a un’età già avanzata, ho cominciato a pubblicare testi come Sade mon prochain e La Vocation suspendue, sarò prontissimo a sconfessarli, benché essi segnino per me una svolta decisiva. Essendo sempre ogni ritrattazione tanto artificiosa quanto inefficace, da cosa dipende tale sconfessione – che non interessa a nessuno, se non a due o tre amici? Dal fatto che, per colui che io sono oggi, quei due libri contengono troppi riflessi imputabili allo stato di condizionamento che era allora il mio. Solo la maldestrezza che li caratterizza potrebbe avere ancora un qualche significato per me» [1]. Tali affermazioni trovano una parziale conferma per quanto riguarda la prima edizione del libro su Sade, che in effetti non è mai stata ristampata: l’autore ha preferito redigere una seconda versione dell’opera, nella quale risultano soppressi un paio di capitoli, mentre viene aggiunto un nuovo saggio posto in apertura del volume [2]. Diverso, invece, è il caso del romanzo La Vocation suspendue, poiché, come ricorda Alain Arnaud, «Klossowski rinnegherà per qualche tempo la Vocation, prima di assumerla nuovamente» [3]. E non a torto, visto che si tratta di un libro di notevole interesse.

Ma qual è il condizionamento a cui l’autore allude, e che avrebbe gravato sulla stesura del volume? Per comprenderlo occorre far riferimento a una particolare epoca della sua esistenza, in cui egli è stato tentato di dedicarsi interamente alla fede religiosa. Si tratta di un periodo lungo e tormentato. Tutto inizia nel 1939, anno in cui egli risiede nel convento benedettino di Hautecombe, ma lo lascia quasi subito per diventare novizio presso un altro ordine religioso, quello domenicano, dapprima nel monastero di La Lesse, poi in quello di Saint-Maximin, dove compie studi teologici. Dissociatosi dai domenicani, soggiorna nei seminari di Lione e Grenoble e si avvicina anche, brevemente, ai francescani. Nel 1943 torna a Parigi, dove frequenta vari personaggi significativi del mondo cattolico. Ciò non gli impedisce, l’anno dopo, di convertirsi al protestantesimo, ma anche quest’iniziativa si rivela effimera, poiché già nel 1945 egli torna al cattolicesimo. L’insieme di tali esperienze dimostra, da parte sua, la persistenza di uno stato d’animo caratterizzato da una grande incertezza e inquietudine. Egli riuscirà a porvi termine solo nel 1947, anno in cui si sposerà con Denise Morin-Sinclaire, iniziando così una nuova vita, tanto sul piano personale quanto su quello intellettuale.

Quando il romanzo La Vocation suspendue viene edito nel 1950, «suscita vivaci reazioni. A dispetto del suo proclamato statuto di finzione, alcuni vi vedono un’autobiografia quasi blasfema, poiché credono di riconoscervi dei personaggi reali. Altri, invece, percepiscono l’avvio di un’opera visionaria» [4]. Entrambi i punti di vista sono legittimi, giacché il libro è davvero un «romanzo a chiave» basato su esperienze personali, e al tempo stesso comporta una spiccata componente inventiva, in quanto l’autore mette già in atto quella commistione fra eventi plausibili e inverosimili che si ritroverà poi nelle sue opere successive. Anche la raffinatezza dello stile e la complessità della costruzione narrativa dimostrano, da parte di Klossowski, una piena padronanza dei propri mezzi letterari. In un volume di interviste da lui ugualmente sconfessato, ma che rimane comunque di grande utilità, egli ha spiegato quale fosse la singolare soluzione che aveva scelto nel comporre l’opera, e quali reazioni avesse suscitato in alcuni autorevoli lettori: «Noti innanzitutto la struttura del libro: non è una narrazione, bensì la recensione di un romanzo di cui si ignora se sia una biografia o un pamphlet, dunque il volume adotta la forma dello stile indiretto che riferisce l’azione o l’intrigo. Tale forma, attraverso il discorso critico, mi permetteva di imputare la composizione dei ritratti, delle figure, all’autore anonimo di quel preteso libro, e al tempo stesso di criticare le sue intenzioni così come la psicologia che egli presta ai personaggi […]. Grande fu la sorpresa – si trattava o no della recensione di un romanzo esistente? – e in ogni caso la forma sembrò essere un’invenzione inattesa. Con l’eccezione di Paulhan, che ne conosceva i retroscena e, per dissuadermi dal pubblicarlo, mi diceva che Borges l’aveva già utilizzata (ma io non sapevo nulla dei libri del grande argentino, dunque quello di Paulhan era in effetti un malinteso), Camus, Queneau e Parain riconoscevano nella forma adottata un’invenzione strettamente originale e nuova» [5].

La Vocation suspendue si presenta dunque come se fosse il commento, scritto da un recensore, di un libro dallo stesso titolo, edito in forma anonima. Si ha qui una particolare applicazione del procedimento noto come mise en abyme, che consiste nel realizzare un’opera, sia essa letteraria o pittorica, che comprende al proprio interno un’immagine miniaturizzata dell’opera medesima [6]. La lunga recensione è preceduta da un’epigrafe, desunta dalla lettera di Paolo agli Efesini: «La nostra lotta non è contro il sangue e la carne, ma contro la potenza spirituale di malvagità che è nei luoghi celesti» [7]. In realtà, la frase paolina era più ampia («Il combattimento nostro non è contro sangue e carne, ma contro i principati, contro le potestà, contro i dominatori di questa tenebra, contro gli spiriti del male che sono nei cieli aerei» [8]), ma Klossowski la traduce in forma abbreviata al fine di accentuare la possibilità di intenderla in chiave gnostica. Sappiamo infatti che da tempo – grazie al filosofo Walter Benjamin, di cui era amico – egli conosceva i testi degli esponenti di tale eresia: «Benjamin mi ha prestato Dokumente der Gnosis: la raccolta di Schulz. In tal modo ho cominciato a studiare i grandi eresiarchi, Carpocrate, Valentino, Basilide» [9].

Il recensore avvia il proprio discorso dicendo che, pur essendo scritto in terza persona, La Vocation suspendue potrebbe essere «un’autobiografia romanzesca in cui l’autore farebbe una confessione delle proprie esperienze religiose», anche se in effetti la vicenda riferita non è quella di una conversione, «ma piuttosto la storia di una vocazione e di come questa sia stata rimessa in causa dalla Provvidenza» [10]. Si lancia poi in un’ampia disamina delle difficoltà che sono inerenti al romanzo religioso. Chi, come autore, si cimenta in questo particolare tipo di opera, a quale pubblico si rivolge? Se ha di mira dei lettori atei, deve aver chiaro il fatto che essi, nel leggere un romanzo, sono disposti a sospendere la loro incredulità, benché acconsentire a una finzione implichi «pur sempre sentire quella finzione in modo reale» [11]. Se invece si indirizza a un lettore credente, sa bene che quest’ultimo è d’accordo con lui, e tuttavia entrambi non possono ignorare la presenza virtuale dell’altro fruitore, quello inconvertito, di cui occorre prevenire e contrastare le possibili obiezioni. Anzi, il romanziere cristiano dovrà saper trarre profitto dalle tecniche usate dai letterati atei (rinunciando dunque all’abuso del soprannaturale o agli exempla agiografici) e dimostrare nel contempo di essere maggiormente astuto di loro. Quindi, ad esempio, non esiterà «a fare appello di continuo agli appetiti più carnali dei suoi lettori per metterli in grado di accogliere il desiderio della santità» [12].

Secondo il recensore, chi ha scritto La Vocation suspendue non ha forse riflettuto a sufficienza su tali problemi, ma perlomeno ha cercato di evitare ogni ricorso al soprannaturale. In tal senso, «un miscredente non avrebbe potuto fare di meglio se avesse voluto descrivere, con lo spirito denigratorio che oggi è diffuso, questo gruppo di personaggi che pure appartengono senza eccezioni alla vita religiosa» [13]. Egli sostiene che tali personaggi potrebbero essere stati ispirati da figure reali, e del resto nota che essi si trovano inseriti in un contesto che rispecchia gli anni oscuri del secondo conflitto mondiale e dell’occupazione tedesca della Francia. L’immaginario autore, però, ha sostanzialmente evitato i riferimenti diretti agli eventi storici e si è concentrato sui dissidi dottrinali interni alla Chiesa, in particolare quello tra il «Partito nero» (un ordine religioso che dispone di una propria Inquisizione) e la «Devozione». Quest’ultima non va confusa con la tradizionale devozione religiosa, giacché i suoi adepti la rivolgono a una fantomatica «Nostra Signora del matrimonio in bianco». Il protagonista del romanzo, ossia il giovane seminarista Jérôme, si accorge della persecuzione che i seguaci del Partito nero stanno conducendo verso quelli della Devozione e, nonostante le sue perplessità interiori, vorrebbe cercare di contrastarla, ma «senza per questo aderire del tutto alla comunità dei devoti» [14].

Il recensore formula la singolare ipotesi che tra l’autore (che sarebbe stato partecipe degli eventi narrati) e il personaggio principale del romanzo, ossia  Jérôme, il rapporto potrebbe essere non tanto di identificazione, quanto piuttosto «di risentimento, quale può sussistere tra due uomini che, tratti in inganno da qualche analogia di carattere, hanno creduto di potersi unire per agire apparentemente di concerto, ma di fatto con l’oscura intenzione che l’uno debba asservire l’altro; alla fine, uno dei due si sottrae (il protagonista) e l’altro (l’autore) gli serba un odio eterno» [15]. Occorre però tener presente che in tutte le opere narrative di Klossowski è forte la presenza di un’attitudine ironica, cosicché egli si diverte a condurre un gioco sottile con il lettore, costringendolo a confrontarsi sia con una trama narrativa sfuggente, sia con personaggi dalla psicologia contraddittoria.

Così, ad esempio, in poche pagine contigue del romanzo, per un verso Jérôme ci viene presentato come un giovane ingenuo, che non sa come interpretare un colloquio avuto con uno dei padri del convento in cui sta svolgendo il proprio noviziato, mentre per l’altro apprendiamo che lo stesso «Jérôme confesserà più tardi di non aver superato la sodomia se non per cadere nell’adulterio» [16]. Inoltre il giovane, quando scoprirà di essere tradito a sua volta dalla donna amata, si sentirà attratto dall’equivoca situazione, e in particolare dall’idea di far intervenire una terza persona, per il piacere di vederla commettere atti peccaminosi. In tal modo, al lettore viene già anticipato quello che sarà uno dei temi principali della futura trilogia narrativa di Klossowski, Les lois de l’hospitalité [17].

2

Il convento in cui Jérôme ha intrapreso il noviziato è legato al Partito nero, ma il novizio riesce a rendersi sospetto di coltivare idee eterodosse, pertanto decide di trasferirsi in un altro monastero. Lì i religiosi, per metterlo alla prova, gli fanno contemplare un affresco che si trova nell’abside del santuario. A questo dipinto «sta lavorando un pittore che non è mai riuscito a portarlo a termine. Le figure in esso abbozzate sono così numerose […] che Jérôme non riesce a determinare esattamente la scena che rappresentano» [18]. Egli capisce che l’affresco è incentrato sulla figura della Vergine e sul dogma dell’Immacolata Concezione, promulgato dal papa Pio IX nel 1854. Però Maria viene rappresentata due volte. Nell’immagine visibile a sinistra nel dipinto, appare incoronata dagli angeli, mentre ai suoi piedi stanno due gruppi di Dottori della Chiesa, gli uni intenti a discutere, gli altri in adorazione. Al centro, la Vergine si mostra alla quattordicenne Bernadette Soubirous (è la celebre apparizione che si sarebbe verificata a Lourdes nel 1858) per confermare la veridicità del dogma che la riguarda. Infine la parte destra dell’affresco si presenta come incompiuta, giacché sullo sfondo lasciato in bianco si stagliano solo due figure: l’una, genuflessa e con le braccia alzate, è rivolta verso la visione di Bernadette, mentre l’altra è quella di una giovane donna giacente, il cui volto ha un’espressione estatica. Jérôme apprende che a realizzare il dipinto non è stato un monaco, bensì uno dei frati conversi, adibiti ai lavori manuali, e che fra loro si trovano vari seguaci della Devozione. L’anziano pittore, tuttora presente in quel luogo, spiega al novizio che nella parte incompiuta dell’affresco ha intenzione di raffigurare il papa Pio IX, e accanto a lui la suora carmelitana che, in punto di morte, aveva offerto la propria vita per agevolare il trionfo del dogma dell’Immacolata Concezione. Jérôme gli fa notare che, per ragioni di equilibrio plastico, la parte destra dovrebbe comprendere un maggior numero di personaggi. Gli suggerisce pertanto di rappresentare un’altra apparizione mariana, quella che sarebbe avvenuta a La Salette nel 1846 a beneficio di due pastorelli, Mélanie Calvat e Maximin Giraud (in quell’occasione la Vergine avrebbe assunto l’aspetto di una donna in lacrime, perché afflitta dalla corruzione dei cristiani). Ma a sorpresa il pittore si mostra scandalizzato da questa proposta e accusa il novizio di essere un provocatore. In effetti, subito dopo Jérôme deve assistere a una protesta collettiva degli altri frati conversi, ugualmente indignati contro di lui. Il priore gli spiega che essi lo considerano una spia del Partito nero, sicché la sua permanenza nel convento è ormai divenuta impossibile. Poco dopo il priore gli procura un incontro privato col vescovo, che stranamente si trova già sul posto. Il monsignore tratta con benevolenza l’incauto novizio e lo assegna al servizio della propria diocesi. Lo invita anzi a seguirlo subito e lo fa salire su un’auto guidata da una suora: si tratta della madre Angélique, che è a capo di un gruppo religioso femminile. Jérôme, per il momento, verrà messo a pensione presso tali suore terziarie.

La madre Angélique avrebbe voluto mediare fra i due schieramenti ecclesiastici in lotta, e a tale scopo aveva pensato di poter trovare un alleato nell’intellettuale La Montagne. Entrambe le figure in questione si ispirano a individui reali. La madre Angélique – dichiara Klossowski in un’intervista – evoca «una persona moralmente e intellettualmente ammirevole di cui non farò il nome»; egli l’ha incontrata «a Parigi nel gruppo formato dalle Suore terziarie, prima che fossero secolarizzate» [19]. Sappiamo che si tratta di Marie-Madeleine Davy, una studiosa che è stata la prima donna ad essere accettata all’Institut catholique di Parigi, divenendo esperta in particolare della mistica cristiana [20]. Davy ha insegnato in varie sedi, fra cui l’École pratique des hautes études, e pubblicato alcune opere saggistiche. In seguito, ha creato per l’appunto un gruppo di suore terziarie che, a causa delle idee non proprio ortodosse della fondatrice, è stato secolarizzato dalle autorità ecclesiastiche. La Montagne, invece, si ispira a un’altra figura importante, quella di Louis Massignon, che era «non soltanto orientalista, ma anche prete copto […]. Del suo passato di ufficiale di cavalleria, entrato a Gerusalemme nel 1918 a fianco del colonnello Lawrence, Massignon aveva conservato la statura enigmatica – e nondimeno il suo “enigma” […] risiedeva soprattutto nel fatto che il suo ammirevole sistema conduceva a spiritualizzare la pederastia» [21].

Nondimeno entrambi i personaggi di La Vocation suspendue differiscono, sotto vari aspetti, dai loro modelli reali. Così ad esempio il La Montagne del romanzo è un uomo che, anche per via della propria omosessualità, è stato dapprima ostile alla religione, poi si è convertito al cristianesimo, divenendo un filantropo creatore di scuole e di altre iniziative a favore dei giovani. In questa sua nuova veste, ha preso in casa con sé un quindicenne rimasto orfano, un po’ squilibrato e affetto da cleptomania. La Montagne, essendo un collezionista di statue, apprende proprio dal ragazzo che tre di esse rappresentano la Vergine, Mélanie e Maximin, ossia la scena dell’apparizione di La Salette. Tale scoperta, dovuta a un piccolo delinquente incolto, gli appare quasi miracolosa, e lo induce a schierarsi a favore della Devozione.

La madre Angélique chiarisce a Jérôme che, in realtà, anche i devoti dispongono di una loro Inquisizione, e aggiunge altre informazioni che complicano ulteriormente la storia che ha condotto all’ideazione della «prova dell’affresco», alla quale il novizio è stato sottoposto. Ad esempio, nella parte incompiuta del dipinto, la figura della suora carmelitana in agonia è stata tratta da una foto scattata durante la guerra di Spagna: essa mostra una giovane suora morta di recente, che gli anarchici di Barcellona avrebbero esumato e imbellettato in modo oltraggioso. Quando Jérôme vede tale foto, mostratagli dalla madre Angélique, si accorge di conoscerla già. A mostrargliela in precedenza era stato un suo amico, il pittore spagnolo Malagrida. Guido Neri ha fatto notare che tale nome rinvia a quello del gesuita italiano Gabriele Malagrida (1689-1761), missionario in Brasile e vissuto poi alla corte di Lisbona; essendo sospettato di aver preso parte a un complotto per uccidere il re portoghese, fu deferito «al tribunale dell’Inquisizione, che lo condannò come eretico. Fu strangolato e arso sul rogo» [22]. Il Malagrida del romanzo, invece, è un pittore che si era vantato appunto  di aver partecipato con altri, durante la guerra civile spagnola, ad atti di profanazione di chiese e conventi. La Montagne, subito dopo aver fatto conoscenza con lui, se n’era invaghito e lo aveva indotto ad avvicinarsi alla Devozione.

Perciò l’artista, «ben noto nei circoli dell’avanguardia […] aveva cominciato a scegliere dei temi religiosi per la sua pittura; dapprima introducendo con discrezione l’immagine del pane e del vino in qualche composizione che per l’atmosfera generale appariva quanto mai opposta allo spirito dell’Eucarestia, col risultato che la presenza quasi ossessiva di un pezzo di pane diventava a poco a poco, o sembrava che diventasse, una professione di fede nella Presenza reale» [23]. Benché non vi siano state, a nostra conoscenza, dichiarazioni di Klossowski al riguardo, è lecito pensare che egli abbia avuto in mente, per qualche aspetto di questo personaggio romanzesco, un individuo reale, ossia il pittore surrealista Salvador Dalí. Se così fosse, nel riferimento alle immagini del pane andrebbe vista un’allusione a quadri daliniani come ad esempio i due intitolati La corbeille de pain (1926 e 1945), Pain anthropomorphe (1932) o Pain français moyen avec deux œufs sur le plat sans le plat (1932). A conferma di ciò, si legga il seguente passo dell’artista catalano: «Certe persone, dopo aver analizzato questo quadro, hanno detto che c’è qui un rapporto evidente con l’idea di pane, non soltanto dal punto di vista dell’Eucaristia, ma anche dal punto di vista della sua materia e della morfologia delle sue forme. In tutta la mia vita sono stato ossessionato dal pane, ho dipinto molte volte dei pezzetti di pane» [24]. Ma Dalí ha realizzato anche celebri quadri di soggetto religioso, come La Madone de Port Lligat (1950), Le Christ de Saint Jean de la Croix (1951), Crucifixion (Corpus Hypercubus) (1954) e La Cène (1955). Più oltre nel romanzo, ci viene detto che Malagrida è «un pittore di grande talento» e ama «compromettersi in scandali pubblicitari» [25], due tratti che ben si attagliano a Dalí. Persino la descrizione fisica corrisponde, in quanto sia il pittore vero che quello immaginario hanno «occhi neri fiammeggianti», un «lungo viso emaciato» e dei «piccoli baffi» [26] (benché Malagrida se li sia rasati quando fa la sua ultima comparsa nel romanzo).

Ma torniamo alle rivelazioni fatte dalla madre Angélique a Jérôme. Sia lei che La Montagne avrebbero voluto che fosse Malagrida a terminare l’affresco incompiuto, raffigurando l’apparizione mariana di La Salette. Tuttavia l’artista dapprima tergiversa, poi delega il completamento dell’opera all’anziano frate converso, suggerendogli di raffigurare, invece di tale apparizione, il papa Pio IX e la suora carmelitana. Subito dopo, lascia quel convento e ora si trova ad essere ospitato presso la madre Angélique. Ha fatto tale scelta anche perché sembra che fra le suore terziarie ve ne sia una, suor Vincent (nipote di La Montagne), dalla quale si sente attratto. Malagrida e Jérôme, risiedendo nello stesso luogo, hanno occasione di incontrarsi. Quando il seminarista parla all’amico della foto del sacrilegio di Barcellona, l’altro replica dicendo che tale foto è un falso, in quanto riproduce una messa in scena da lui stesso allestita durante un party svoltosi in casa del dottor Carpocratès [27]. Quest’ultimo aveva indotto la propria assistente, una giovane pudica, a impersonare (per il breve tempo necessario a scattare la foto) la religiosa spagnola defunta il cui cadavere era stato profanato dagli anarchici. Malagrida aggiunge che anche quella giovane si trova adesso lì, col nome di suor Théophile.

Jérôme, sempre più turbato, decide di consultare un religioso esperto di psicoanalisi, l’abate Persienne. Il giovane si chiede come sia possibile conciliare la dottrina cristiana con l’insegnamento di Freud. L’abate non ritiene affatto impossibile tale conciliazione: se la persona che si rivolge a lui è un sincero credente, egli si guarda bene dal distoglierlo dalle fede; in caso contrario gli rivela il segreto della Chiesa, ossia che non c’è nulla dopo la morte, e dunque lo persuade ad accettare sia la vita che l’inevitabile decesso (per questo Persienne viene definito, nel romanzo, un prete «eutanasiano»). Jérôme è sorpreso che idee di quel genere possano essere tollerate in ambito religioso, ma il terapeuta lo rassicura, dicendo che le autorità ecclesiastiche apprezzano il suo lavoro. Non è dunque Persienne l’uomo che potrà aiutare Jérôme a sciogliere i dubbi riguardo alla propria vocazione.

Questo episodio romanzesco ci induce a ricordare che Klossowski ha avuto una precoce conoscenza delle teorie freudiane, essendo stato per qualche tempo, nei primi anni Trenta, segretario dello psicoanalista René Laforgue e avendo anche pubblicato un saggio su un’importante rivista specializzata in quell’ambito [28]. Tuttavia Klossowski, pur essendo amico di Jacques Lacan, non ha mai preso in considerazione l’idea di rivolgersi come paziente a lui o ad altri. Ne ha spiegato i motivi in appunti autobiografici editi postumi: «La mia frequentazione degli ambienti psicoanalitici è stata di ordine puramente intellettuale. Dunque, in nessuno dei momenti critici da me vissuti ho pensato di sottopormi a un trattamento analitico. Penso che la mia formazione cattolica romana, ma anche il mio interesse, sempre profondo, per gli argomenti teologici […] e in fin dei conti per gli gnostici, abbiano avuto in me il sopravvento su ogni spirito delucidatore analitico che pretenda di smascherare come altrettante fantasmagorie o complessi le forme e l’espressione della sensibilità religiosa, e ciò persino nel caso delle creazioni artistiche» [29].

  

  

3

Il recensore si chiede, riguardo all’opera che sta commentando: «Perché mai l’autore immagina tante difficoltà per preparare il momento in cui Jérôme lascerà l’ordine?», e risponde così: «In primo luogo perché gettare la tonaca è cosa che suscita sempre delle dicerie sgradevoli e calunniose; poi, ed è il solo punto che ci interessa qui, perché si tratta di una pericolosa operazione chirurgica: occorre evitare che l’abbandono porti con sé la ribellione, ed è proprio questo il rischio che si profila per Jérôme» [30]. Il suo direttore di coscienza spiega al seminarista che farebbe bene ad accettare di compiere «dei gesti semplicemente umani prima di compiere i gesti sacramentali», ossia proprio quei gesti umani che Jérôme, a torto, considera degradanti; inoltre, «bisogna che, invece di preoccuparsi delle anime, impari prima ad amarne una» [31].

In effetti, c’è qualcun altro che si interessa a lui: si tratta di suor Théophile. Lei, infatti, ha riconosciuto il seminarista, che le era già capitato di vedere, anni prima, in compagnia di Malagrida. Poiché madre Angélique le ha accennato il fatto che il giovane, in quel momento, esita riguardo alla propria vocazione, Théophile teme che la superiora non stia facendo nulla per aiutarlo, dunque prova a intercedere presso Dio a favore di Jérôme tramite preghiere e penitenze. Madre Angélique si accorge dei sospetti che la suora nutre verso di lei, dunque per metterla alla prova la obbliga a indossare abiti laici quando le affida incarichi di natura profana fuori dal convento. In una di tali occasioni, il seminarista la vede per strada senza le vesti monacali, e finalmente la riconosce a sua volta. Evita ancora di parlarle, ma la segue mentre lei rientra al convento portando con sé un piccolo dipinto che, liberato dall’involucro, si rivela essere un ritratto di La Montagne nel quale è ben riconoscibile lo stile di Malagrida. Jérôme viene a sapere, infatti, che madre Angélique impone a suor Théophile di mantenere i contatti col pittore, che adesso vive per conto proprio in città. Pertanto il seminarista, alla prima occasione, segue di nuovo la suora, le parla ed entra assieme a lei nell’abitazione dell’artista. Théophile si limita a consegnare a Malagrida una lettera di suor Vincent e si congeda subito. Anche Jérôme, disgustato dal fatto che la madre Angélique favorisca in tal modo i rapporti fra le sue suore e un artista immorale, scambia solo poche parole con quest’ultimo prima di andarsene. Si reca nella dimora di La Montagne per svelargli ciò che sta accadendo tra sua nipote (ossia suor Vincent) e Malagrida, ma scopre che il padrone di casa, male informato da madre Angélique, crede che a fungere da tramite fra la nipote e il pittore sia proprio il seminarista.

Jérôme racconta tutto ciò al proprio direttore di coscienza, il quale lo rassicura almeno in parte: gli spiega infatti che non esiste alcuna tresca fra suor Vincent e Malagrida, e che l’intera storia è stata ideata da quest’ultimo e da madre Angélique per studiare il comportamento che assumeranno in quella circostanza sia il seminarista che suor Théophile. La superiora, nel tentativo di riconquistare la fiducia di Jérôme, gli propone di collaborare alla stesura di un libro, da pubblicare anonimamente, nel quale verrebbe fornita un’interpretazione dell’affresco; il libro sarebbe illustrato da Malagrida. Tuttavia anche qui si celano degli inganni, sia perché il seminarista ignora che madre Angélique ha rivolto anche ad altri la medesima proposta, sia perché il Partito nero è al corrente di quel progetto di libro e lo favorisce, con l’intento di far uscire allo scoperto La Montagne e i seguaci della Devozione. Il volume, del resto, non verrà mai realizzato, poiché altri eventi decisivi sono alle porte. Jérôme viene invitato a servire in una messa che sta per essere celebrata «all’intenzione della madre Angélique» [32]. Egli non capisce cosa ciò possa significare finché non incontra suor Vincent, la quale lo informa di un fatto inatteso: l’intera comunità delle suore terziarie è stata appena secolarizzata dalle autorità ecclesiastiche. Quando Jérôme si reca nella cappella del convento, la messa è già cominciata; tra coloro che vi assistono nota fra l’altro La Montagne, come pure suor Théophile. Il seminarista indossa una cotta e si avvicina all’altare nel momento in cui il sacerdote sta alzando il calice per la consacrazione. Si accorge allora, con dolorosa sorpresa, che colui che compie tale gesto altri non è che Malagrida. Terminata la messa, segue assieme ad altri il celebrante in sacrestia, dove sente che il pittore viene definito «Inquisitore della Fede» [33]. Questo colpo di scena evidenzia un rovesciamento pressoché totale dei ruoli: quello che Jérôme credeva essere un artista ateo e corrotto si rivela un religioso a pieno titolo. «Ma allora, se il falso libertino è l’Inquisitore, la madre Angélique, ben lungi dal riconoscersi come un mostro di doppiezza, non potrà sostenere di avere anche lei svolto degnamente la propria missione?» [34].

Il seminarista non può accettare tale scandaloso rivolgimento, e si comporta di conseguenza di fronte a Malagrida: «Jérôme sente insorgere dentro di sé una massa compatta di parole, con le quali crede ora di poterli schiacciare tutti quanti, così come loro hanno schiacciato lui: “Usurpatore del Cristo, tu non mi avrai”, urla, ma non riesce tanto a parlare quanto a farfugliare, e prova dunque a recuperare l’invettiva tramite questa circonlocuzione: “Mi stacco da Roma”. Allora, mentre il direttore di Jérôme si mostra impietrito, il monaco, puntando il dito sulla pianeta che non si è ancora tolto, dice col sorriso sulle labbra: “Roma, l’unico oggetto del mio risentimento…” […]. Malagrida gli appoggia le mani sulle spalle e, di nuovo con irritante dolcezza, gli dice: “Non posso trattenerti. Va’ dunque a Dio per la strada che ti sembrerà quella vera e giusta […]”» [35].

Jérôme ha quindi preso la propria decisione. Egli apprende in seguito che la madre Angélique ha chiesto alle ex suore di scegliere se restare con lei o ritenersi libere, e che tutte hanno optato per rimanerle fedeli. Ciò suscita nel giovane un desiderio di rivalsa, che lo spinge a voler salvare suor Théophile, di cui si è innamorato, dall’influsso della ex superiora. Confida ciò al suo direttore spirituale, il quale approva le sue intenzioni, e anzi si offre di consultare Théophile al fine di conoscere la sua opinione. Quando lei riceve, da parte di Jérôme, quella che di fatto è una proposta di matrimonio, si rende conto di amare a sua volta il giovane, tuttavia dichiara al tempo stesso di non voler rinunciare alla vita da suora. Jérôme le dice di essere disposto persino ad accettare un «matrimonio in bianco», ma è la stessa Théophile a fargli notare come questo sia irragionevole e a ribadire da un lato i sentimenti che prova per lui, dall’altro la volontà di mantenere gli impegni religiosi assunti. Lo scioglimento dei loro rapporti non delude l’ex seminarista, il quale anzi si sente finalmente liberato dai propri demoni interiori. L’immaginario autore del romanzo sostiene di «avere incontrato Jérôme quando era non soltanto guarito, ma sposato», e aggiunge che la moglie era una donna rimasta vedova e, per l’aspetto fisico, «così somigliante a Théophile da poterla confondere» [36].

Per quanto ciò possa sembrare improbabile, anche quest’ultima parte del libro di Klossowski rispecchia le sue effettive esperienze biografiche. Apprendiamo infatti da una lunga lettera del 1945, edita postuma, che egli riteneva di aver svolto – così scrive – «un ruolo provvidenziale nella vita della mia amica che si sentiva impegnata per sempre verso Dio, cosicché l’aver messo alla prova la sua vocazione – la quale non si era ancora tradotta nella presa dei voti, e poteva essere resa precaria dalla secolarizzazione del gruppo Davy – sarebbe servito a rinsaldarla, a spese del “vecchio uomo” in me, ma per il maggior bene di entrambi» [37]. Infatti, come nel romanzo, era stato dapprima il direttore di coscienza di Klossowski a consultare l’ex suora per conto del giovane, e anche il seguito degli eventi, fino alla rinuncia al matrimonio da parte dell’amica, era stato conforme a quanto narrato nel libro [38]. Persino il fatto che Klossowski, proprio come Jérôme, abbia poi sposato una donna rimasta vedova è esatto, giacché tale era colei che è divenuta la sua consorte per il resto della vita, ossia Denise Morin-Sinclaire.

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Come se non bastasse il fatto che il titolo La Vocation suspendue indichi due opere diverse, l’una immaginaria (commentata da un altrettanto fittizio recensore), l’altra edita realmente nel 1950, ne esiste anche una terza: si tratta del film girato dal regista cileno Raoul Ruiz nel 1977 e intitolato appunto La Vocation suspendue [39]. Il cineasta ha rilasciato un’intervista filmata nella quale racconta come, costretto ad autoesiliarsi per motivi politici dal proprio paese dopo l’avvento della dittatura militare nel 1973, si era stabilito a Parigi, trovando lavoro presso l’INA (Institut national de l’audiovisuel) [40]. Tale istituzione gli aveva permesso di realizzare varie pellicole sperimentali. Nella capitale francese, per una serie di circostanze dovute al caso, gli era capitato di scoprire il libro di Klossowski – che lo aveva molto colpito, facendogli sorgere nella mente il progetto di trasformarlo in un film – e anche di incontrare, poco tempo dopo, lo scrittore. Quest’ultimo, pur con qualche perplessità, gli aveva concesso i diritti di utilizzo del volume a fini cinematografici.

Anche se il film del 1977 segue a grandi linee la trama del romanzo klossowskiano, la grande capacità inventiva di cui Ruiz è dotato gli consente di adottare procedimenti tecnici inusuali e di introdurre variazioni rispetto al libro. Scopriamo ad esempio, grazie a una didascalia scritta che viene mostrata all’inizio del film, la maniera ingegnosa con cui il regista è riuscito a trovare un equivalente di quella che, nel romanzo, era la duplicità di piani che si creava tra il discorso di un finto recensore e l’opera di un finto autore anonimo. La didascalia dice: «Nel febbraio 1942, era stato avviato un film dal titolo La Vocation suspendue, allo scopo di promuovere la vocazione sacerdotale. Dopo che erano stati girati circa 2600 metri di pellicola, il film incompiuto è stato archiviato nei laboratori E… Alla fine del luglio 1962, il film fu ricominciato da un regista di professione, che disponeva di maggiori risorse fornite dall’Ordine di H… Il regista, considerando il materiale filmato nel 1942 come non montabile, ne girò uno del tutto nuovo, con attori professionisti e col concorso di alcuni dei frati che avevano partecipato al precedente. Una divergenza di opinioni fra il regista e il Padre provinciale dell’Ordine di A… impedì il compimento del secondo film. Quello attuale cerca di ritrovare lo spirito del primo. Per ragioni evidenti, sono state utilizzate anche sequenze del secondo». Dovremmo dunque immaginare il film che vediamo come se fosse costituito dal montaggio di scene in bianco e nero, provenienti dalla versione girata nel 1942, e di scene a colori, desunte invece da quella del 1962. Perciò gli attori che interpretano i vari personaggi non sono sempre gli stessi: ad esempio, la parte del protagonista Jérôme viene interpretata da Didier Flamand nelle sequenze in bianco e nero, da Pascal Bonitzer in quelle a colori.

Ruiz ha dichiarato in più occasioni che le lotte interne alla Chiesa (per questioni non soltanto di potere, ma anche di dottrina) descritte nel romanzo di Klossowski gli ricordavano quelle che all’epoca si stavano svolgendo nell’ambito dei partiti politici di sinistra, e ciò spiega come mai, in certe scene del film, il comportamento dei personaggi sembra essere quello di congiurati, timorosi di essere scoperti o strumentalizzati dai loro avversari. Il regista ha scelto di utilizzare anche attori non professionisti, con l’intento non di suggerire a chi guarda la pellicola un’impressione di maggiore naturalezza, ma all’opposto per accentuare l’artificiosità dei discorsi e dei gesti. Pertanto alcune sequenze del film assumono volutamente un carattere bizzarro e farsesco. Ciò vale ad esempio per quella che ci mostra la partenza di Jérôme e del vescovo su un pulmino (non un’automobile) guidato da madre Angélique in abito da suora. I religiosi del convento prima sottopongono il vescovo a un breve e risibile esame di catechismo, poi, quando il pulmino si è messo in moto, gesticolano e ostacolano la marcia del veicolo, due scene entrambe assenti dal romanzo. Il film di Ruiz costituisce quindi una creazione originale, anche se rimane abbastanza fedele allo spirito dell’opera letteraria di partenza.

Ancor più imprevedibile si rivelerà poi un’altra pellicola ruiziana, L’Hypothèse du tableau volé (1978), alla cui sceneggiatura collaborerà lo stesso Klossowski [41]. La storia esposta nel film è quella di un collezionista di quadri che cerca di trovare un nesso, sia formale che tematico, fra sei di essi (ipotizzando inoltre l’esistenza di un settimo, che sarebbe stato rubato), tutti dovuti al pennello dell’immaginario pittore ottocentesco Frédéric Tonnerre. I soggetti dei dipinti, che assumono nel film anche la forma di tableaux vivants, alluderebbero a uno scandalo avvenuto nell’alta società francese al tempo in cui i quadri erano stati eseguiti. La vicenda su cui verte la pellicola è inedita, ma contiene dei riferimenti a tre diverse opere klossowskiane: La Révocation de l’Édit de Nantes, Le bain de Diane e Le Baphomet [42].

Dunque, pur utilizzando le proprie tecniche specifiche, il regista è riuscito a realizzare due pregevoli lavori, che instaurano un rapporto dialettico con i libri da cui egli ha tratto ispirazione. In particolare, nel caso del film La Vocation suspendue, Ruiz, con i suoi giochi sullo sdoppiamento dei personaggi e della narrazione filmica, ha saputo riproporre il paradosso che si trova alla base del romanzo klossowskiano. In un celebre saggio, Michel Foucault ha ricordato appunto che quel volume si presenta come «commento simulato di un racconto che è esso stesso un simulacro, dato che non esiste, o piuttosto risiede per intero nel commento che ne viene fatto. Cosicché, in un solo strato di linguaggio, si apre quella distanza interiore dell’identità che permette al commento di un’opera inaccessibile di darsi nella presenza stessa dell’opera, e all’opera di sottrarsi in quel commento che è tuttavia la sua unica forma di esistenza» [43]. È a questa ed altre giravolte di pensiero che il lettore delle opere di Klossowski deve abituarsi, e lo farà con pazienza o con delizia, a seconda del proprio temperamento. 

  

NOTE:

[1] P. Klossowski, Protase et apodose, in «L’Arc», 43, 1970, p. 8. I due libri a cui si fa riferimento sono Sade mon prochain, Paris, Éditions du Seuil, 1947, e La Vocation suspendue, Paris, Gallimard, 1950 (tr. it. La vocazione interrotta, Torino, Einaudi, 1980; questa edizione comprende anche minuziose Note e notizie redatte dal traduttore, Guido Neri).

[2] Sade mon prochain, précédé de Le philosophe scélérat, Paris, Éditions du Seuil, 1967 (tr. it. Sade prossimo mio, preceduto da Il filosofo scellerato, Milano, Sugar, 1970; Milano, ES, 2003).

[3] A. Arnaud, Pierre Klossowski, Paris, Éditions du Seuil, 1990, p. 188.

[4] Ibidem.

[5] Jean-Maurice Monnoyer, Le peintre et son démon. Entretiens avec Pierre Klossowski, Paris, Flammarion, 1985, p. 134. Gli scrittori citati sono ovviamente Jean Paulhan, Jorge Luis Borges, Albert Camus, Raymond Queneau e Brice Parain. A quest’ultimo è dedicato il romanzo di Klossowski.

[6] Cfr. in proposito Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Éditions du Seuil, 1977 (tr. it. Il racconto speculare. Saggio sulla mise en abyme, Parma, Pratiche, 1994).

[7] La Vocation suspendue, cit. p. 9 (tr. it. p. 1; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).

[8] Paolo, Lettera agli Efesini, 6, 12, in La Sacra Bibbia, tr. it. Milano, Garzanti, 1964, p. 2126.

[9] Le peintre et son démon, cit., p. 184. Il libro a cui si fa riferimento è Wolfgang Schulz, Dokumente der Gnosis, Jena, Diederichs, 1910. Cfr. AA. VV., Testi gnostici in lingua greca e latina, tr. it. Milano, Mondadori, 1993.

[10] La Vocation suspendue, cit. p. 11 (tr. it. p. 3).

[11] Ivi, p. 15 (tr. it. p. 5).

[12] Ivi, p. 22 (tr. it. p. 9).

[13] Ivi, pp. 22-23 (tr. it. pp. 9-10).

[14] Ivi, pp. 27-28 (tr. it. p. 12).

[15] Ivi, p. 33 (tr. it. pp. 15-16).

[16] Ivi, p. 36 (tr. it. p. 17).

[17] P. Klossowski, Les lois de l’hospitalité, Paris, Gallimard, 1965 (tr. it. Le leggi dell’ospitalità, Milano, Sugar, 1968; Milano, ES, 2005). Questo libro riunisce tre romanzi già editi, Roberte ce soir (1953), La Révocation de l’Édit de Nantes (1959) e Le Souffleur ou Le théâtre de société (1960), invertendo però l’ordine di successione dei primi due e aggiungendo al tutto una premessa e una postfazione scritte dall’autore stesso.

[18] La Vocation suspendue, cit., pp. 40-41 (tr. it. p. 20). Sappiamo che questo episodio è stato suggerito a Klossowski da un affresco con molti personaggi che egli ha potuto osservare, nel 1941, all’interno del convento domenicano di Saint-Maximin: cfr. A. Arnaud, op. cit., p. 187, nonché la lettera a Elizabeth Holland del 3 novembre 1941, in P. Klossowski, Lettres à Betty / Cartas a Betty, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2007, p. 140.

[19] Le peintre et son démon, cit., pp. 141-142.

[20] L’identificazione è confermata da una nota di Serge Fauchereau in Lettres à Betty, cit., p. 226.

[21] Le peintre et son démon, cit., p. 142. Thomas Edward Lawrence è più noto col soprannome di «Lawrence d’Arabia». Il suo ingresso con Massignon nella Gerusalemme abbandonata dagli Ottomani è avvenuto nel 1917, non nel 1918.

[22] G. Neri, Note e notizie, cit., p. 98.

[23] La Vocation suspendue, cit., pp. 81-82 (tr. it. pp. 42-43).

[24] S. Dalí, Aspects phénoménologiques de la méthode paranoïaque-critique (1955), in Oui. La Révolution paranoïaque-critique – L’Archangélisme scientifique, Paris, Denoël, 1971; nuova edizione ampliata, ivi, 2004, p. 338 (tr. it. Aspetti fenomenologici del metodo paranoico-critico, in Sì. La rivoluzione paranoico-critica – L’arcangelismo scientifico, Milano, Rizzoli, 1980, p. 333).

[25] Cfr. La Vocation suspendue, cit., p. 133 (tr. it. p. 72).

[26] Ivi, p. 131 (tr. it. p. 71).

[27] Si sarà notato che tale nome riprende quello dello gnostico Carpocrate, la cui trasgressiva dottrina era stata riassunta da Klossowski in Sade mon prochain (1947), cit., pp. 203-204 (tr. it. Sade prossimo mio preceduto da Il filosofo scellerato, ed. ES, cit., pp. 143-144).

[28] P. Klossowski, Éléments d’une étude psychanalytique sur le marquis de Sade, in «Revue française de psychanalyse», 3-4, 1933, testo in parte ripreso, col titolo Le père et la mère dans l’œuvre de Sade, in Sade mon prochain (1947), cit., pp. 189-201 (tr. it. Il padre e la madre nell’opera di Sade, in Sade prossimo mio preceduto da Il filosofo scellerato, cit., pp. 135-142).

[29] P. Klossowski, Notes autobiographiques, in «Europe», 1034-1035, 2015, p. 49.

[30] La Vocation suspendue, cit., pp. 106-107 (tr. it. p. 57).

[31] Ivi, p. 110 (tr. it. p. 59).

[32] Ivi, p. 129 (tr. it. p. 70).

[33] Ivi, p. 132 (tr. it. pp. 71-72).

[34] Ivi, p. 134 (tr. it. p. 72).

[35] Ivi, pp. 135-136 (tr. it. pp. 73-74). La frase ironica pronunciata da Malagrida, «Rome, l’unique objet de mon ressentiment», cita un’espressione pronunciata da Camille, sorella di Horace, nell’opera teatrale Horace (1640) di Pierre Corneille (atto IV, scena V), Paris, Flammarion, 2019, p. 121.

[36] La Vocation suspendue, cit., p. 151 (tr. it. p. 82).

[37] Lettera dell’11 agosto 1945, in Lettres à Betty, cit., p. 186.

[38] Cfr, ivi, pp. 188-192.

[39] È tra quelli contenuti nel cofanetto Raoul Ruiz. 8 films rares, 5 DVD, Paris, INA Éditions, 2016, ed è anche visibile online: https://www.youtube.com/watch?v=Y8PKCdcHu5U&list=PLWcEeh2uXbnQlPV nVPAb7U0jXz9NdhguT. Sul film, cfr. Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Klossowski le tiers exclu, in «Revue des sciences humaines», 197, 1985, pp. 53-75.

[40] Per questo e ciò che segue, si veda il documentario di Jérôme Prieur Raoul Ruiz, du Chili à Klossowski (2006): https://www.youtube.com/watch?v=SxKapvWh1q4.

[41] Il film è compreso in Raoul Ruiz. 8 films rares, cit., ed è visibile pure nel sito www.youtube.com. Per un riassunto della sua complessa trama, cfr. Alessandro Cappabianca, Raoul Ruiz o il cinema come «cadavre exquis», in AA. VV., Ruiz faber, a cura di Edoardo Bruno, Roma, Minimum fax, 2007, pp. 53-57, e per un’analisi più approfondita Giuseppe Crivella, Klossowski, un éternel détour… Saggio su «L’Hypothèse du tableau volé» di Raoul Ruiz, in «Acta Iassyensia Comparationis», 26, 2020, pp. 103-122.

[42] La Révocation de l’Édit de Nantes, in Les lois de l’hospitalité, cit., pp. 11-103 (tr. it. La revoca dell’editto di Nantes, in Le leggi dell’ospitalità, ed. ES, cit., pp. 15-106); Le bain de Diane, Paris, Pauvert, 1956 (tr. it. Il bagno di Diana, Milano, Silva, 1962; Milano, Adelphi, 2018); Le Baphomet, Paris, Mercure de France, 1965 (tr. it. Il Bafometto, Milano, Sugar, 1966; Milano, Adelphi, 2017).

[43] M. Foucault, La prose d’Actéon (1964), in Dits et écrits, Paris, Gallimard, 2001, vol. I, p. 364 (tr. it. La prosa di Atteone, in Scritti letterari, Milano, Feltrinelli, 1971, p. 98).