Nel 1969 il critico Gaëtan Picon, che collabora con l’editore Albert Skira per quanto riguarda i libri della collana «Les sentiers de la création», chiede a Claude Simon se sia interessato a realizzare uno di tali volumi illustrati. Simon accetta, ma a condizione di poter dare all’opera una fisionomia particolare. Scrive infatti a Picon: «Io sono proprio incapace di lanciarmi in un saggio teorico sulla creazione letteraria o pittorica. Perciò avevo semplicemente l’idea di scrivere “qualcosa” a proposito del grande quadro di Rauschenberg che si trova al museo municipale di Amsterdam, alla maniera in cui l’ho fatto per Maeght a proposito di (e non su) alcuni quadri di Miró» [1]. La proposta dello scrittore viene accolta; ne consegue un volume singolare, Orion aveugle, basato sul suggestivo accostamento fra testo e immagini [2].

Il titolo stesso rinvia a un’opera d’arte riprodotta a colori nel libro, parzialmente in copertina e per intero in una doppia pagina all’interno: si tratta del dipinto di Nicolas Poussin Paysage avec Orion aveugle cherchant le soleil (1658), conservato al Metropolitan Museum of Art di New York [3]. Il quadro fa riferimento al mito greco di Orione, un gigante bellissimo e abile cacciatore che, recatosi a Chio, mentre è in stato di ebbrezza a causa del vino tenta di violentare Merope, la figlia del re. Quest’ultimo, offeso, per punirlo lo fa accecare ed esiliare. Orione si rifugia nell’isola di Lemno, dove riceve aiuto dal dio Efesto, il quale lo affida a un proprio collaboratore, Cedalione, che salito sulle spalle del gigante gli fa da guida verso est fino a incontrare Helios (il Sole), i cui raggi gli ridanno la vista. Del risanato Orione si innamora la dea Eos (l’Aurora), che lo rapisce. Ciò suscita la gelosia di Artemide, che uccide il gigante; dopo la morte, egli viene trasformato in una costellazione celeste. Della fine di Orione parla la ninfa Calipso nell’Odissea: «Maligni siete, o dèi, e invidiosi oltre modo, / voi che invidiate alle dee di stendersi accanto ai mortali / palesemente, se una si trova un caro marito. / Così quando l’Aurora dita rosate Orione si scelse, / voi v’adiraste, o dèi che vivete beati, / finché in Ortigia Artemide trono d’oro, la casta, / con le sue miti frecce lo raggiunse e l’uccise» [4].

Poussin raffigura il colossale personaggio – armato di arco e guidato da Cedalione –, mentre sta attraversando un vasto paesaggio boschivo; due uomini e il dio Efesto (piccolissimi rispetto al gigante, al pari di Cedalione) lo osservano dal basso, mentre Artemide fa la stessa cosa dall’alto del cielo [5]. Simon ammira molto l’artista francese, e ne evoca spesso, in modo diretto o indiretto, le opere nei suoi romanzi [6]. Ciò vale in particolare per un quadro, La Peste d’Asdod (1630-31), che gli ispira addirittura un soggetto cinematografico [7]. Ma anche il Paysage avec Orion aveugle era già presente in La Bataille de Pharsale [8]. In quel libro, il personaggio raffigurato da Poussin veniva descritto come immerso in uno scenario naturale: «Gigantesco con la testa che domina la cima degli alberi toccando le nuvole sulla sommità delle quali l’alba i primi raggi affiorano tingendo le creste di un rosa salmone le parti basse delle nuvole l’intero paesaggio le foglie ancora in quella grisaglia che precede l’alba nel momento in cui lo strato delle tenebre si assottiglia finisce a poco a poco per diluirsi trasparenti sgocciolando lentamente come se si potesse sentirle ritirarsi scivolare sempre più esili diafane il colore facendo bruscamente apparizione in cima alle montagne una remota collina cominciando a schiarirsi laggiù molto lontano apertura proprio in fondo al quadro non più spettacolo […] ma per così dire ambiente lo spazio percorso immobile a grandi passi» [9].

La formula finale si richiama a una strofa di Le Cimetière marin di Paul Valéry, già adottata da Simon come epigrafe per La Bataille de Pharsale: «Zenone! Crudele Zenone! Zenone di Elea! / Mi hai trafitto con quella freccia alata / Che vibra, vola, e che non vola! / Il suono mi crea e la freccia mi uccide! / Ah! il sole… Che ombra di tartaruga per l’anima, / Achille immobile a grandi passi!» [10]. Il poeta allude ai due celebri paradossi formulati da Zenone riguardo al movimento: la freccia in volo dovrebbe spostarsi velocemente, ma dato che il tempo è composto di istanti e in ogni istante la freccia è ferma, in realtà essa non si muove; Achille, pur essendo rapidissimo nella corsa, inseguirebbe invano una tartaruga che fugge con lentezza: infatti, prima di raggiungerla, dovrebbe aver completato la metà del percorso che lo separa dall’animale, ma prima ancora la metà della metà, e così via dividendo all’infinito [11].

Abbiamo visto che l’intenzione originaria di Simon era quella di scrivere un testo che si ispirasse non al quadro di Poussin, ma a un’opera artistica assai più recente, Charlene (1954) di Robert Rauschenberg, che egli aveva potuto ammirare allo Stedelijk Museum di Amsterdam. Non si tratta di un dipinto tradizionalmente inteso, bensì di un assemblage: «Vi figurano, incollati alla tela, pezzi di tessuto, riproduzioni di quadri e oggetti d’arte, una piccola foto della statua della Libertà, oggetti d’uso quotidiano: una lampadina che si accende e spegne, due riflettori rossi, uno specchio… Su una parte del quadro, sotto strati di pittura applicati grossolanamente, si distinguono ritagli di giornale con frammenti di foto, di caricature, di titoli a caratteri cubitali e di testi. Un grande cerchio cromatico in tessuto – un parasole, in origine – domina il lato destro dell’opera; un motore nascosto dietro la tela fa girare lentamente gli spicchi colorati» [12]. Conviene ricordare che per molti anni (dal 1932 al 1960) lo stesso Simon ha praticato la pittura. Nelle sue vesti di artista visivo, nel periodo 1955-60 ha fatto ricorso anche alla tecnica dell’assemblage, fissando con le puntine, su dei grandi paraventi, fotografie, immagini ritagliate da riviste illustrate e piccole riproduzioni di quadri famosi, al fine di realizzare combinazioni inattese e sorprendenti [13].

In primo luogo Charlene di Rauschenberg ha colpito Simon per il re-impiego di oggetti comuni, anzi in parte degradati, ossia per «la combinazione di questi materiali “grezzi”, i pezzi di tessuto, la pittura sgocciolante, le foto o riproduzioni commerciali di opere d’arte, talvolta opacizzate dalla vernice, i pezzi di legno, ecc.» [14]. In effetti lo scrittore rivolge uno speciale interesse agli artisti contemporanei che ricorrono a procedimenti di questo genere: «In Francia Dubuffet, in Spagna Tàpies, negli Stati Uniti Rauschenberg, Nevelson […] cercavano di basarsi sul primordiale, il concreto, riferendosi ai muri, ai graffiti, agli scarabocchi, ripudiavano il trompe-l’œil, la rappresentazione, a vantaggio di un’interrogazione sulla materia stessa e di un ritorno al segno (segno perlopiù ambiguo, incerto), mentre altri elaboravano composizioni, sculture, con assemblaggi di materiali grezzi, rottami di mobili, tessuti strappati o sporchi, vecchie fotografie» [15]. La seconda ragione per cui Charlene ha impressionato lo scrittore è connessa alla sua memoria di viaggiatore: «Ho potuto vedere (e fotografare) a New York certi negozi, nella Bowery e altrove, i cui elementi (pezzi di modanature, lamiere arrugginite o carta catramata in sostituzione dei vetri rotti, iscrizioni fatte con una pittura sgocciolante, frammenti o elementi di manichini di plastica (gambe, torsi), riproduzioni di quadri, immagini strappate o ingiallite prese da riviste, ecc.) ricordavano stranamente i materiali impiegati da Rauschenberg o da altri pittori e scultori americani che come lui praticano l’arte dell’assemblage o del collage; questo quadro ha avuto la capacità di richiamare o di far sorgere altre immagini (altre figure) di New York, e poi del continente americano» [16].

Ma torniamo a Orion aveugle, per esaminare più da vicino la sua particolare composizione. Il libro si apre con un disegno dello stesso Simon. Infatti, anche dopo aver scelto di dedicarsi soprattutto alla letteratura, egli non ha mai smesso di disegnare. Nel volume, Simon è presente con un unico lavoro grafico, che raffigura il tavolo da lui utilizzato per scrivere quando si trova nel proprio appartamento parigino di place Monge [17]. Gli oggetti presenti sul tavolo sono pressappoco gli stessi che venivano elencati in un passo di La Bataille de Pharsale: «Accanto al pacchetto di Gauloises c’è una conchiglia, un pettine di mare, utilizzata come portacenere. […] Sul dizionario, all’angolo destro della scrivania, è posata, un po’ di traverso, una cartolina che raffigura il busto e la testa di un uomo sulla trentina, in atto di suonare una tromba. Ha le guance gonfie, il volto abbronzato di chi vive all’aperto, borse sotto gli occhi, palpebre spesse con piccole rughe agli angoli. […] La fronte del suonatore di tromba è interrotta dal bordo di un alto copricapo fatto di un tessuto bianco e rigido (feltro?), di foggia bizzarra e altezza smisurata, che prima comincia a forma di cilindro e poi si svasa a tronco di cono rovesciato» [18]. Nel disegno vediamo infatti un pacchetto di sigarette (di marca Player’s, non Gauloises), la conchiglia-portacenere, il dizionario e la cartolina con il trombettiere (è un dettaglio dell’affresco di Piero della Francesca La battaglia di Eraclio e Cosroe). Si aggiungono, però, altri particolari: una lampada, una scatola di fiammiferi, due matite e, in primo piano, una mano intenta a vergare a penna su un foglio alcune righe di scrittura non leggibili. Il soggetto è caro a Simon, che lo ha affrontato anche in altre occasioni [19].

Al disegno fa seguito un testo che costituisce una dichiarazione di poetica dell’autore. Lo spunto iniziale viene offerto dal titolo stesso della collana in cui appare il volume: «Da parte mia, non conosco altri sentieri della creazione se non quelli aperti, passo per passo, cioè parola per parola, dal procedere stesso della scrittura. Prima che io mi metta a tracciare dei segni sulla carta non c’è nulla, tranne un magma informe di sensazioni più o meno confuse, di ricordi più o meno precisi che si sono accumulati, e un vago – assai vago – progetto. È solo scrivendo che qualcosa si produce, in tutti i sensi del termine. Mi affascina il fatto che questo qualcosa è sempre infinitamente più ricco di ciò che mi proponevo di fare» [20]. Simon aggiunge che la lentezza dell’atto materiale di scrivere consente alle immagini di raccogliersi nella mente, e poi di rendersi visibili sul foglio in forma di parole. È vero che queste rinviano a dei referenti esterni, ma lo fanno in maniera non univoca, giacché ognuna di esse implica una pluralità di significati. Lo scrittore non deve ridurre o disciplinare questa plurivocità, bensì utilizzarla per i propri scopi, lasciando che siano i vocaboli stessi a suggerirgli – talvolta proprio tramite la loro forma grafico-fonica – possibili connessioni con parole o ambiti tematici alquanto diversi. Così sono nati romanzi come La Route des Flandres, Le Palace o Histoire [21]. Si tratta – precisa Simon – di «testi che, tutti quanti, si sono fatti in un modo assolutamente non previsto da me in origine, poiché le poche immagini iniziali si sono precisate man mano che procedevo, e accresciute con tutte quelle che la scrittura e le necessità compositive hanno loro aggiunto» [22]. Simon, anche se costruisce i propri libri in maniera lenta e metodica, ci tiene qui a sottolineare il fatto che, almeno in parte, avanza come chi si è smarrito in un bosco, dunque percorre un tragitto incerto, ripassando talvolta senza volerlo in luoghi dov’era già stato e magari ritrovandosi, alla fine, al punto di partenza [23]. Dunque ciò che egli definisce «romanzo» non espone la storia esemplare di uno o più personaggi, bensì «la singolare avventura di un narratore che continua a cercare, scoprendo a tastoni il mondo nella – e attraverso la – scrittura» [24].

Il testo vero e proprio di Orion aveugle costituisce la prima stesura parziale di un romanzo che, in forma riveduta e ampliata, verrà edito l’anno successivo col titolo Les Corps conducteurs [25]. La formula sta ad indicare, in maniera metaforica, il fatto che nella scrittura simoniana sono le parole stesse, grazie alla loro polisemia, a permettere non il passaggio del calore o della corrente elettrica, ma il transito da un significato all’altro, dunque anche da una sequenza all’altra della narrazione. D’ora in poi faremo riferimento al testo completo, quello pubblicato nel 1971, pur continuando a tener conto di Orion aveugle per quanto riguarda le illustrazioni, che – al pari della prefazione – non sono state riprese nell’edizione definitiva. 

  

  

Come gli altri romanzi dell’autore già citati, anche Les Corps conducteurs è un’opera sperimentale: ciò risulta evidente dalla forma di scrittura e persino dall’aspetto grafico del testo. Esso, infatti, «si sviluppa senza a capo per più di 200 pagine, non ci sono titoli intermedi né capitoli numerati, ma virgole, barre oblique, due punti […] ed espressioni tra parentesi; ci sono persino dei punti finali, cosa non ovvia per l’autore (La Bataille de Pharsale, ad esempio, corre come una striscia testuale ritmata senza punti fermi)» [26]. Il fatto che Simon dichiari di lasciarsi guidare dalle parole non va inteso alla lettera: è in causa infatti uno scrittore che, a partire almeno dal romanzo L’Herbe, pianifica accuratamente il proprio lavoro, elaborando schemi che regolano il passaggio dall’uno all’altro dei temi che egli intende trattare nel corso dell’opera [27]. Il principio di base resta quello del montaggio, anche se l’abilità di Simon gli consente di effettuare transizioni fluide da un episodio all’altro, sicché accade sovente che il lettore non si accorga, in un primo momento, che l’argomento e lo scenario sono cambiati.

Nel caso di Les Corps conducteurs, è stato l’autore stesso a enumerare, in una pagina edita postuma, i nuclei tematici su cui si basa la narrazione: «1. Uomo malato che procede a stento nella strada di una grande città del continente americano. 2. Colonna (conquistadores, guerriglieri?) che si inoltra faticosamente nella giungla. 3. Lungo e penoso viaggio in aereo al di sopra dell’America del sud (giungle, deserti, ecc.). 4. Unica notte che un uomo e una donna trascorrono insieme. 5. Stentato procedere (chiacchiere sterili, ripetizioni, malintesi, litigi oziosi) di un convegno di scrittori in una città dell’America del sud). 6. Consultazione presso un medico e penosa attesa nella sala d’aspetto. 7. Descrizione del quadro di Poussin (Metropolitan Museum) Orion aveugle se dirigeant vers la lumière du soleil levant» [28]. Solo a prima vista questi temi possono apparire irrelati: di fatto, a unificarli è l’idea della difficoltà, sia essa di movimento (dovuta a malattia, a cecità, a un habitat naturale ostile) o di comunicazione (tra uomo e donna, ma anche tra intellettuali). Inoltre l’ambientazione è quella del continente americano, e spesso le storie, narrate in maniera frammentaria, rispecchiano esperienze personali di Simon. Sappiamo ad esempio che nell’ottobre 1968 egli ha compiuto il primo dei suoi viaggi a New York e nel 1969 si è recato in Cile per partecipare a un congresso di scrittori [29].

Occorre tener presente che Simon non intende contrapporre fra loro l’atto di raccontare e quello di descrivere. Ha confidato infatti: «Tre anni fa a Ginevra, nel corso di un convegno che si è tenuto sulla mia opera, sono stato felice di sentire Butor dichiarare che sarebbe ora di farla finita con la distinzione accademica fra “descrizione” e “narrazione”» [30]. Che per lui le due pratiche letterarie siano interdipendenti diviene chiaro fin dalle prime righe di Les Corps conducteurs. In esse si parla di una vetrina che espone una serie di gambe femminili in materia plastica, che fanno pensare sia alle foto pubblicitarie in cui una bella donna viene raffigurata nell’atto di infilarsi una calza, sia a una caricatura satirica che rappresenta dei chirurghi come fossero dei macellai: uno di essi tiene sottobraccio una gamba tagliata [31]. Da lì si passa a una scena di consultazione presso un medico. Ad essere in causa è l’«uomo malato», a cui nel libro è affidato un ruolo essenziale, visto che la sua presenza è ravvisabile anche in quasi tutte le altre sequenze del romanzo [32]. Subito dopo, diviene chiaro che è proprio questo personaggio a vedere, mentre cammina sul marciapiede di una strada di città, le gambe finte esposte in una vetrina. Egli è diretto verso il suo albergo, ma deve fermarsi di continuo perché soffre di forti dolori. Segue la descrizione di una tavola anatomica, che mostra l’interno di un corpo umano [33]. Si comprende poi che anche la caricatura sui chirurghi si trova esposta su una parete dello studio medico in cui l’uomo viene visitato.

Tutto il libro procede in questa maniera, per associazioni di idee e di immagini. Si passa dall’una all’altra con transizioni quasi inavvertibili, e ogni scena viene presto abbandonata a favore di altre, ma solo per essere ripresa, poco oltre o a distanza di molte pagine. Pertanto chi legge deve assumere un ruolo attivo, poiché spetta a lui cogliere e ricordare i nessi che uniscono fra loro le varie sequenze, inserite all’interno di un flusso verbale ininterrotto. Si tratta di un procedimento narrativo che trova forse la sua matrice originaria nelle opere (note a Simon fin dagli anni giovanili) di autori come Joyce e Faulkner, ma che viene aggiornato tramite le tecniche descrittive proprie del Nouveau Roman, di cui Simon è uno dei maggiori esponenti. Una volta stabilito ciò, appare «dunque normale che uno scrittore che vuole esprimere la sensazione e la memoria nel modo più fedele possibile al loro effettivo operare (cioè rispettando il carattere frammentario e caotico degli elementi che esse offrono in simultanea) non si preoccupi né di narrare seguendo la cronologia, né di stabilire legami causali tra le sequenze» [34]. Conviene accennare separatamente ai sette temi indicati da Simon quali elementi portanti di Les Corps conducteurs, sia per ragioni di chiarezza espositiva, sia perché anche chi facesse un riassunto minuzioso dello svolgersi effettivo della narrazione offrirebbe comunque solo un misero surrogato rispetto alla lettura diretta del testo.

1. L’uomo malato compare tanto nella scena della visita medica, quanto mentre si trova in strada. Lì, sentendosi troppo esausto per procedere, cerca una momentanea tregua sedendosi su una bocchetta antincendio. Da quell’incomoda posizione, può osservare i movimenti delle persone che gli stanno attorno: trasportatori che scaricano grosse scatole di cartone da un camion, una madre a passeggio col suo bambino, due imponenti donne nere con i sacchetti degli acquisti. È sempre il malato a notare, nella vetrina del negozio che espone le gambe di plastica, tre foto che raffigurano, su un’automobile scoperta, una donna vestita di rosa che si sta arrampicando sulla parte posteriore del veicolo in movimento. Anche se nel romanzo non c’è alcuna spiegazione al riguardo, un’illustrazione di Orion aveugle fa capire che si tratta di fotogrammi tratti del celebre filmato dell’assassinio del presidente John Fitzgerald Kennedy, avvenuto a Dallas nel 1963; la donna in abito rosa è la moglie di Kennedy, Jacqueline [35].

Simon descrive con la stessa meticolosa precisione l’aspetto degli esseri umani e quello degli oggetti (compresi manifesti, riviste illustrate, insegne e scritte sui muri). Il fatto che al personaggio non vengano attribuiti pensieri o giudizi di alcun tipo su ciò che entra nel suo campo di osservazione è significativo, poiché conferisce ai luoghi e alle azioni raffigurati a parole un carattere quasi cinematografico. Non a caso lo scrittore ha dichiarato: «Non posso scrivere i miei romanzi che precisando costantemente le diverse posizioni che occupano nello spazio il o i narratori (campo di visione, distanza, mobilità in rapporto alla scena descritta – o se si preferisce, in un altro linguaggio, angolo di ripresa, primo piano, piano medio, panoramica, piano fisso, travelling, ecc.)» [36].

Alzatosi dalla bocchetta antincendio, il malato riprende lentamente il proprio cammino in direzione dell’albergo. Mentre procede a stento, osserva le vetrine dei negozi e, in alto, i grattacieli della metropoli (che, pur non essendo nominata, è riconoscibile come New York). Durante il tragitto verso l’hotel, l’uomo fa un’altra sosta in un bar situato nel sottosuolo. Il locale è gestito da un ex pugile; alle pareti sono appese foto che lo mostrano quand’era ancora un giovane atleta sul ring. Il cliente, però, non riesce a bere il bicchiere di birra che ha ordinato, perché soffre di una forte nausea. Uscito dal locale, si ritrova sul marciapiede, che è costeggiato dai grattacieli e affollato dai passanti. I negozi sono stracolmi di merce e ovunque si vedono insegne e slogan pubblicitari. L’uomo, sempre esausto, ogni tanto si ferma davanti alle vetrine: una espone scatole di sigari, un’altra riviste pornografiche, un’altra ancora occhiali con montature diverse, e così via [37]. Poi però deve di nuovo cercare riposo sedendosi su una panchina, in un piccolo giardino pubblico. Lì egli nota in special modo due persone: un uomo di colore coi capelli tinti in arancione, che va avanti e indietro parlando da solo a voce alta, e un clochard che sta dormendo su un’altra delle panchine [38].

Dopo la sosta, l’uomo malato riprende a camminare verso l’albergo, ma quasi subito il malessere torna a farsi sentire, ostacolando il suo procedere. Nonostante i frequenti capogiri, riesce comunque a raggiungere l’hotel, a salire con l’ascensore al piano in cui si trova la sua camera, a percorrere il corridoio e ad entrare nella stanza. Subito dopo, però, crolla sul pavimento. Chi si attendesse un commento dell’autore sullo stato d’animo del personaggio rimarrebbe deluso; chi invece si chiedesse che cosa l’uomo ha davanti agli occhi quando è per terra, otterrebbe una risposta esauriente: «Il fondo della moquette è di un verde bottiglia. I fiori sono raggruppati in mazzi di diverse grandezze che si ripetono regolarmente, composti di rose dai toni vinosi, da fiorellini color crema e da foglie. […] Microscopici resti, polvere, fili di capelli, peli arrotolati a spirale, crini, cospargono le macchie rosa, malva, verde mandorla o giallastre, striate nei punti più consunti dalle righe parallele e grigie della trama messa a nudo» [39].

2. Per quanto riguarda il secondo tema, l’oscillazione (segnalata, come si è visto, dall’autore stesso) tra i conquistadores e i guerriglieri – e quindi anche tra due epoche storiche diverse – è del tutto intenzionale. Vediamo dapprima un personaggio rivestito da una corazza che, sbarcato su una spiaggia del nuovo continente, sta mostrando ad alcuni indigeni seminudi un crocifisso [40]. Molte pagine dopo, si parla di una colonna di individui che si inoltrano nella giungla. Simon descrive a più riprese le piante, gli uccelli e le farfalle che caratterizzano la foresta amazzonica entro cui si muovono i conquistadores: «In fila indiana, uomini che portano armi o carichi diversi (munizioni? viveri?) avanzano […]. Di razza bianca e di una statura che li fa apparire come giganti rispetto ai portatori indigeni, i capi appartengono a quella particolare specie di uomini, duri e risoluti, che si sono avventurati in zone dal clima terribile […]. Curvi sotto i carichi, pur senza girare la testa gli uomini non smettono di gettare attorno a loro occhiate rapide ed inquiete» [41]. Il timore si rivela giustificato, perché a un certo punto la guida dei marciatori cade trafitta da una freccia. A lanciarla è stato uno degli indiani che vivono nella foresta, resi quasi invisibili dalla folta vegetazione. In seguito, anche altri componenti della colonna vengono feriti o uccisi. Ma non è questo l’unico pericolo a cui i conquistadores sono esposti: possono facilmente ammalarsi per le punture degli insetti, e inoltre devono talvolta attraversare delle paludi. Il loro condottiero è comunque un uomo molto determinato: «Quello che apre la marcia porta una corta barba rossiccia, dura, che lo fa assomigliare ai ritratti di Carlo Quinto. La barba fiammeggia tra i riflessi della corazza e dell’elmo che egli si ostina a portare a dispetto del caldo» [42].

In un altro passo del romanzo, vengono descritte le pubblicità di film così come compaiono sulle pagine di un giornale. Una di tali immagini mostra «in primo piano il busto di un uomo vestito con una tenuta vagamente militare, con in testa un berretto, e che impugna a due mani contro il petto […] un’arma automatica nera e luccicante. Dietro di lui […] si scorgono le sagome sempre più piccole degli uomini, anch’essi armati, che lo seguono e che si aprono un varco attraverso il disordine delle macchie e delle linee che suggerisce […] il groviglio vegetale di una giungla» [43]. Si ha dunque qui il passaggio dai conquistadores ai guerriglieri: adesso la figura del capo non somiglia più all’effigie di Carlo V, bensì a quella di Ernesto Che Guevara [44]. Simon non intende certo suggerire un’analogia fra gli intenti dei colonizzatori e quelli di chi si impegna nella lotta armata a favore dei popoli oppressi. Ciò che gli interessa è evidenziare il rapporto dell’uomo con una natura che, nelle zone forestali dell’America del sud, si rivela al tempo stesso esuberante e ricca di insidie. Infatti, pur nella diversa ambientazione storica, gli ostacoli incontrati da chi vuole procedere nella giungla restano gli stessi: «La piccola schiera sguazza con difficoltà in un’acqua fangosa e giallastra. […] Tutto attorno ai marciatori e dietro di loro il fogliame proietta ombre opache […]. Il suolo di terra rossa e inzuppata della foresta scompare sotto i frantumi vegetali e l’humus che lo ricoprono» [45].

Il paesaggio immutato e l’assenza di punti di riferimento fanno sì che gli uomini in armi, che a fatica si aprono un varco nella fitta vegetazione, sembrino segnare il passo piuttosto che avanzare. Ritroviamo più oltre il capo dei guerriglieri, sempre pesantemente armato. Tuttavia «qualcosa nel suo aspetto e nel suo contegno – forse appunto la troppo grande risolutezza che lo anima, quella tranquilla espressione di sfida – fa comprendere che egli sa già (o forse lo sapeva fin dall’inizio?) che non giungerà mai al termine della sua spedizione, allo scopo che si era prefisso» [46]. In effetti, nel corso della marcia nella giungla, molti degli uomini che erano inizialmente con lui muoiono, e anche i pochi che restano in vita appaiono malati ed esausti.

3. Un’altra tematica è quella del viaggio in aereo nei cieli dell’America del sud. Notiamo per inciso che descrizioni di vedute osservate da un velivolo compariranno anche in testi successivi dell’autore [47]. L’aereo sorvola, oltre alla cordigliera delle Ande, zone caratterizzate da «una vegetazione esuberante formata da grandi alberi e spessi cespugli […] che ricopre tutto, aprendosi solo per lasciar spazio a corsi d’acqua o a paludi erbose. L’acqua delle paludi è di un grigio metallico. I fiumi seguono tracciati tortuosi, convulsi, torcendosi in pieghe gialle» [48]. Al paesaggio andino si riferisce anche un breve passo del romanzo che descrive l’aspetto e il volo di un condor (qui probabilmente, come fa spesso, Simon trae alcune frasi da un’enciclopedia). In Orion aveugle, questo brano trovava un’eco visiva nel combine painting di Rauschenberg Canyon, nel quale l’artista ha aggiunto al quadro, realizzato con pittura e collage, alcuni oggetti tridimensionali, tra cui un’aquila vera (ma impagliata) dalle ali distese [49].

Più oltre nel romanzo, la cordigliera sparisce a favore di un banco di nubi: «Lontana adesso dietro l’aereo, la montagna è praticamente scomparsa. La si distingue a stento, bianco su bianco, nell’infinito susseguirsi delle nuvole. Di nuovo da ogni lato, avanti, indietro, a destra, a sinistra, è lo stesso mare cotonoso e piatto, a perdita d’occhio, leggermente grumoso, su cui l’aereo sembra sospeso senza avanzare» [50]. Poi il velivolo si abbassa alquanto, sicché diviene nuovamente possibile scorgere il paesaggio, che mostra adesso palme, strade, bungalow, come pure la spiaggia e l’oceano. Ma a ciò non segue, come ci si potrebbe aspettare, l’atterraggio, anzi si torna alla fase precedente: «Di nuovo il mare monotono delle nuvole nasconde la terra e l’aereo sembra sospeso, immobile, in una sorta di eternità fissata, senza punti di riferimento» [51].

Ad essere descritto è anche l’interno del velivolo, sia direttamente, sia riferendosi a un pieghevole pubblicitario che lo mostra in sezione, con i suoi occupanti. «Seduti gli uni dietro gli altri nella cabina, i passeggeri sonnolenti sorseggiano delle bevande, guardano dagli oblò, sfogliano riviste illustrate che le hostess hanno distribuito, oppure il dépliant della Compagnia, sulla copertina del quale la giovane donna in uniforme presenta un modello ridotto del jet» [52]. Il passeggero che osserva tutto questo, però, non si sta certo godendo il viaggio, dato che è sofferente. Per lui, «solo la crosta di stanchezza che si ispessisce a poco a poco sul viso con una sensazione di leggera arsura, di leggera febbre, testimonia lo scorrere delle ore» [53].

Grande è la varietà dei paesaggi che si mostrano quando il velivolo scende di quota: «In basso, sotto l’aereo, il suolo comincia gradualmente a diventare gibboso. Sempre ricoperto dall’impenetrabile tappeto verde, si incava ben presto in valli dalle chine talvolta ripide e sul cui fondo si torcono fiumi di un giallo o di un rosso terroso. Dapprima a placche, poi su spazi sempre più vasti, appaiono distese coperte solo da erbe e cespugli, poi infine la terra, persino campi e piccoli gruppi di case dai tetti di lamiera che scintillano al sole. Esili sentieri serpeggiano a zigzag sui fianchi di montagne sempre più alte, finché ogni traccia di vita umana scompare di nuovo» [54]. Nella sequenza non manca neppure l’atterraggio, che avviene in un aeroporto non specificato, anche se, nella sua descrizione, alcuni particolari fanno pensare che la scena sia ambientata in Messico.

  

  

4. Questo tema riguarda qualcuno che ci viene inizialmente presentato mentre, nella cabina telefonica di un grande albergo, cerca di mettersi in contatto con una donna senza riuscirci, perché prima la suoneria squilla a vuoto, poi a rispondere è la voce di un bambino [55]. Nel frattempo, egli osserva le varie persone presenti nella hall: un gruppo di vecchie signore, un portiere in uniforme e alcuni clienti che escono dagli ascensori. Nota in particolare una delle signore anziane che, appoggiandosi al bastone, procede con grande lentezza verso l’uscita. In una successiva chiamata telefonica, effettuata da una stazione della metropolitana, il personaggio riesce ad entrare in contatto con la donna a cui voleva parlare, e che abita nelle vicinanze. Le chiede di incontrarla, ma la donna gli risponde che la cosa non è più possibile. Lei deve anche fingere di rivolgersi a un’interlocutrice, perché suo marito e il suo bambino si trovano nella stessa stanza e possono ascoltare ciò che sta dicendo. Altri tentativi, da parte dell’uomo, di ottenere per telefono un appuntamento da lei risultano ugualmente vani. Ad essere in causa è dunque l’epilogo di una relazione extraconiugale che (lo chiarisce lo scrittore nel suo elenco tematico) è durata una sola notte.

Pertengono infatti alla stessa sequenza le immagini di una scena erotica notturna [56]. Come spesso accade nei libri di Simon, la descrizione degli atti sessuali è esplicita, ma qui essa appare al tempo stesso straniata. In un caso, essa si trova inserita fra due passi relativi alle costellazioni, e questo fa sì che i corpi dell’uomo e della donna sembrino divenire giganteschi e ruotare nel cielo. In un altro, viene descritto l’interno del corpo femminile come lo si può vedere in certe tavole anatomiche [57]. Ma già nella mattina che segue il rapporto sessuale diviene chiaro che la donna non intende concedere all’uomo, che pure lo vorrebbe, la possibilità di nuovi incontri.

5. Qui il personaggio, più facilmente identificabile con Simon, partecipa a un convegno in una città del sud America. In quel contesto egli si trova a disagio per vari motivi: non è in buone condizioni fisiche, conosce poco la lingua spagnola, si annoia mentre ascolta un oratore i cui prolissi discorsi consistono «in considerazioni o dichiarazioni di carattere sociale e politico nei quali tornano con frequenza sostantivi dalla risonanza un po’ sbiadita […], come Libertà, Rivoluzione, Solidarietà o Unità» [58]. Cerca di distrarsi osservando la sala della Camera dei deputati (anche se non viene detto nel testo, la sequenza è ambientata a Santiago del Cile) in cui è in corso il «dialogo tra parlamentari e letterati», dialogo che verte sul rapporto tra «l’azione legislativa e la funzione sociale dello scrittore» [59]. Il convegno non si svolge in maniera pacifica: infatti l’intervento di uno dei successivi relatori viene bruscamente interrotto da una donna che protesta, in quanto lo giudica troppo accademico [60]. Lei chiede e ottiene che la parola venga data a un giovane delegato, il quale dichiara che, data la grave situazione politica del paese, le opinioni personali che possono essere espresse dagli scrittori sono da considerare irrilevanti. Il suo intervento viene accolto da lunghi applausi. In seguito, quando il parlamentare che presiede la riunione annuncia che la seduta è tolta, i contestatori tornano a farsi sentire protestando a gran voce, ma senza esito.

Nel corso di un successivo incontro, viene letto un documento che dovrebbe costituire la dichiarazione finale del convegno, proposta all’approvazione dei partecipanti. Nel testo si sostiene fra l’altro che il letterato deve partecipare alla lotta rivoluzionaria, sia con i suoi scritti e discorsi che con l’azione diretta. Questo passo suscita un lungo dibattito: alcuni propongono formulazioni ancor più drastiche, altri un po’ più moderate. La discussione diviene animata, sicché si possono vedere «i delegati attorno al lungo tavolo verde che adesso parlano e gesticolano tutti assieme, mentre il piccolo presidente cerca di tanto in tanto di alzare la mano per chiedere silenzio, chinandosi verso il microfono posto davanti a lui, iniziando una frase per poi rinunciare» [61]. Più tardi il presidente dà lettura di ben sei proposte di emendamento al punto controverso. Tutto ciò non soddisfa una parte dei delegati, che decidono di abbandonare la riunione. Essa si protrae vanamente per molte ore, benché i partecipanti mostrino evidenti segni di noia e stanchezza.

6. La sequenza relativa alla consultazione dell’uomo malato presso il dottore comincia, come abbiamo visto, fin dalle prime righe del romanzo, ma non si sviluppa seguendo un ordine cronologico. Il medico fa spogliare in parte il paziente e gli chiede di stendersi sul lettino. Comincia poi a premergli con cautela varie zone del ventre e dei fianchi. «A forza di tastare, le dita del dottore hanno trovato un punto preciso nel quale una leggera pressione provoca un dolore acuto. […] A parte le crisi violente, i sintomi più significativi sono caratterizzati da una sensazione di disagio e di pesantezza, come se l’organo malato aumentasse di volume e di peso» [62]. Al lettore viene suggerito, tramite frasi desunte da un’enciclopedia, che l’organo in questione è il fegato, dunque l’uomo soffre di epatite. Al termine della visita, il dottore scrive una ricetta e gli dà indicazioni su come comportarsi nel caso di nuove crisi.

In seguito, la narrazione retrocede, sicché ora viene descritta in dettaglio la sala d’aspetto dello studio medico. Qui il malore dell’uomo comincia a procurargli ciò che si può interpretare come un temporaneo disturbo visivo o come un’allucinazione: a lui sembra di vedere della materia informe invadere a poco a poco la stanza: «Proseguendo la sua lenta progressione la massa nevosa e grigiastra avanza in modo irresistibile. Adesso ostruisce completamente la porta, come una muraglia molle […] Delle placche, dei lembi interi, come calcinacci, si staccano a volte dalla sua parte anteriore, oscillano, cadono sul tappeto dai tenui colori, a poco a poco ricoperti da altri che si ammucchiano come materiale di sterro ai piedi dell’implacabile scogliera in movimento. Nella sua schiena e lungo i fianchi il sudore è adesso ghiacciato, e le spalle sono scosse da un brivido» [63]. Più oltre, la massa bianco-grigia ha raggiunto l’uomo, che è in attesa di essere ricevuto dal medico: «Una piccola valanga crolla e viene a urtare la sua caviglia. Egli può sentirne il contatto ghiacciato. Può sentire anche, in questa posizione da seduto, la massa pesante e dura che riempie il suo fianco destro e risale contro il diaframma, comprimendo gli organi. […] Adesso è sepolto fino alla vita nella valanga che continua sempre la sua lenta progressione» [64]. Passi del genere basterebbero a far capire che l’orientamento tendenzialmente realistico delle descrizioni simoniane non impedisce ad esse di assumere talvolta accentuati tratti visionari.

7. Il quadro di Poussin Paysage avec Orion aveugle cherchant le soleil torna a più riprese nel corso del romanzo. La prima di queste evocazioni è la seguente: «La testa di Orione, il gigante cieco, si profila tra le nuvole rigonfie dell’alba, ancora ingrigite dalla notte. Il suo corpo muscoloso è grande quasi quanto gli alberi dai fitti rami che incorniciano il paesaggio. Le sue spalle, gran parte del busto e delle braccia si elevano al di sopra delle colline. Viene rappresentato di tre quarti e di schiena, sulla destra del quadro e nell’atto di camminare, con la gamba sinistra tesa indietro e quella destra semiflessa […]. Pur essendo privo della vista, avanza a grandi passi, guidato dal piccolo personaggio che sta in piedi sulle sue spalle, appoggiandosi con una mano sulla chioma del gigante, e piegando la testa verso di lui per parlargli, mentre l’altro braccio è puntato verso il levante come per indicare la direzione da seguire» [65].

Lo scrittore, sottolineando il fatto che Orione viene mostrato mentre procede, ci fa implicitamente notare il paradosso – del resto molto frequente in pittura – di un personaggio statico che però lo spettatore deve immaginare come se fosse in movimento. In questo senso, Simon ha ragione quando – non solo in La Bataille de Pharsale ma anche in Les Corps conducteurs – definisce l’Orione di Poussin «immobile a grandi passi» [66]. Egli presenta il dipinto in quanto tale, ossia come una superficie a due dimensioni; lo dimostra bene il citato accenno al fatto che le spalle di Orione «si elevano al di sopra delle colline», questo perché le colline stesse appaiono sullo sfondo. Ciò del resto, a suo giudizio, corrisponde a una precisa intenzione di Poussin: «Benché apparentemente le regole della prospettiva vengano rispettate, il pittore si è impegnato, in modo contraddittorio, a moltiplicare gli artifici con cui l’effetto prospettico viene distrutto, cosicché il gigante si trova ad essere parte integrante del magma di terra, fogliame, acqua e cielo che lo circonda»; ne consegue che Orione appare «come una figura in bassorilievo, incollata allo scenario che dovrebbe incorniciarlo» [67].

La tendenziale equiparazione fra il gigante e il panorama naturale in cui lo si vede inserito costituisce, dal punto di vista di Simon, non un difetto, ma all’opposto un pregio del dipinto. Egli infatti, in quanto scrittore, intende procedere allo stesso modo, evitando di privilegiare i personaggi umani rispetto agli oggetti e agli ambienti: «Mi sforzo, nei miei romanzi, di distruggere la gerarchia tradizionale dei valori a vantaggio di un’ottica in cui, per esempio, la morfologia di una foglia ha altrettanta importanza di quella di un volto» [68]. Da qui anche, in Les Corps conducteurs, la drastica riduzione della psicologia dei personaggi: il loro pensiero non ci viene reso noto da un autore onnisciente, ma perlopiù è intuibile solo in base ai gesti che essi compiono o alle espressioni del loro viso. Inoltre sovente le scene narrate non sono proposte in maniera diretta, ma passano attraverso testi già scritti (quelli delle enciclopedie o degli articoli di riviste da cui lo scrittore effettua dei prelievi), oppure attraverso immagini rese, per così dire, visibili verbalmente (fotografie, manifesti, quadri).

Tornando al dipinto di Poussin, va segnalato il fatto che Simon accenna anche a ciò che accadrà dopo l’istante in esso fissato: «Orione avanza sempre verso il sol levante, guidato nella sua marcia dalla voce e dalle indicazioni del piccolo personaggio appollaiato sulle sue spalle muscolose. Tutto indica però che non raggiungerà mai il proprio scopo, dato che, man mano che il sole si eleva, le stelle che disegnano il corpo del gigante impallidiscono, si cancellano» [69]. Viene da chiedersi perché lo scrittore, discostandosi dal mito greco, passi sotto silenzio la guarigione di Orione grazie ai raggi solari, come pure il suo connubio con Eos e la sua morte per mano di Artemide, e preferisca immaginare che il gigante passi direttamente allo stato di costellazione. Qualche anno dopo, Simon ha motivato così la sua singolare scelta interpretativa: «C’è qualcosa che turba un po’ in questo magnifico quadro di Poussin, Orion aveugle, nel quale si potrebbe vedere una sorta di allegoria dello scrittore che avanza a tastoni nella foresta dei segni verso… ebbene, per l’appunto verso il sol levante (è il titolo completo del dipinto). Ora, si dà il caso che Orione sia una costellazione, dunque quando il sole sarà salito nel cielo, lui diverrà invisibile. Una volta finito il libro, una volta raggiunto lo scopo (la luce del sole), quello che io ero quando ho cominciato a scriverlo si è cancellato… Non è forse meraviglioso?» [70].

Secondo Simon un libro si modifica e si arricchisce nel corso della stesura, in una maniera che non era prevedibile all’inizio. In questo senso lo scrittore, per quanto cerchi di programmare il proprio lavoro, procede sempre almeno in parte alla cieca, proprio come Orione. Ma è vero anche che il libro trasforma a sua volta chi lo scrive. Già Valéry asseriva che «l’opera modifica l’autore. A ciascuno dei movimenti che la traggono da lui, egli subisce un’alterazione. Quando è conclusa, reagisce ancora una volta su di lui» [71]. In effetti, persino il libro finito contribuisce a rendere lo scrittore diverso da com’era prima, ma nel contempo egli diviene non più necessario all’opera, la quale ormai dovrà vivere di vita propria. Sia che la si giudichi crudele o benefica, questa rimane una delle regole fondamentali nel gioco della scrittura.

  

NOTE:

[1] Lettera dell’8 giugno 1969, citata nella Notice di Alastair B. Duncan a Les Corps conducteurs, in C. Simon, Œuvres, Paris, Gallimard, 2006-2013 (= Œ), vol. II, p. 1440. Il libro a cui si allude nella lettera è Femmes. Sur vingt-trois peintures de Joan Miró, Paris, Maeght, 1966, dal quale deriverà poi il volumetto simoniano La Chevelure de Bérénice (1984), in Œ., vol. I, pp. 551-564 (tr. it. La Chioma di Berenice, Liviana, Padova, 1986).

[2] C. Simon, Orion aveugle, Genève, Skira, 1970 (= O. A.).

[3] Per la riproduzione dell’opera di Poussin, cfr. ivi, pp. 130-131.

[4] Omero, Odissea, V, vv. 118-124, tr. it. Torino, Einaudi, 1963; 1984, p. 135.

[5] Cfr. Ernst H. Gombrich, Il soggetto dell’«Orione» di Poussin (1944), in Immagini simboliche. Studi sull’arte nel Rinascimento, tr. it. Torino, Einaudi, 1978, pp. 171-176.

[6] Le Tricheur (1945), in C. Simon, Le Tricheur et La Corde raide. Premières œuvres 1945-1947, Paris, Éditions de Minuit, 2025. p. 165; L’Herbe (1958), in Œ., vol. II, pp. 70, 124, 1393 n. 24, 1395 n. 33 (tr. it. L’erba, Torino, Einaudi, 1961, pp. 100-101, 174); Histoire (1967), ivi, pp. 223-224, 283, 1426-1427 nn. 27 e 30, 1431 n. 5 (tr. it. Storia, Torino, Einaudi, 1971, pp. 99-101, 175); Les Géorgiques (1981), ivi, pp. 749, 1538 n. 8 (tr. it. Le Georgiche, Sant’Angelo in Formis, Lavieri, 2012, p. 122).

[7] Su questo dipinto, cfr. Le Palace (1962), in Œ., vol. I, pp. 501, 1360 n. 3 (tr. it. Il palace, Torino, Einaudi, 1965, p. 123), Le Jardin des Plantes (1997), ivi, pp. 977, 1504 n. 118 (tr. it. Il Jardin des Plantes, Roma, Gremese, 2024, pp. 134-135). Il soggetto cinematografico, Nicolas Poussin: La Peste d’Asdod, è in AA. VV., Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, a cura di Mireille Calle-Gruber, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, pp. 103-106. Esiste anche un disegno dello scrittore (riprodotto in M. Calle-Gruber, Claude Simon: être peintre, Paris, Hermann, 2021, pp. 60-61) che riprende a grandi linee il quadro di Poussin.

[8] La Bataille de Pharsale (1969), in Œ., vol. I, pp. 653, 668-669, 1413 n. 29, 1415 n. 44 (tr. it. La battaglia di Farsalo, Torino, Einaudi, 1987, pp. 115, 134-135).

[9] Ivi, pp. 668-669 (tr. it. pp. 134-135; si avverte che i brani delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).

[10] P. Valéry, Le Cimetière marin (1920), in Charmes, in Œuvres, vol. I, Paris, Gallimard, 1957; 1997, p. 151 (tr. it. Il Cimitero marino, in Incanti, in Opere poetiche, Parma, Guanda, 1989, p. 203) e La Bataille de Pharsale, cit., p. 567 (tr. it. p. 3).

[11] Sulle aporie di Zenone, cfr. AA. VV., I Presocratici. Testimonianze a frammenti, a cura di Gabriele Giannantoni, Roma-Bari, Laterza, 1983, vol. I, pp. 294-297.

[12] A. Duncan, op. cit., p. 1449. Due particolari di Charlene sono riprodotti in O. A., pp. 16-17 e 49. L’insieme dell’opera, a colori, si può vedere in Brigitte Ferrato-Combe, Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Grenoble, ELLUG, 1998 (è la prima delle immagini fuori testo).

[13] Sulla produzione pittorica dello scrittore e sui suoi assemblages, cfr. M. Calle-Gruber – Claire Muchir, Claude Simon: de l’image à l’écriture, catalogo della mostra, Villiers Saint-Josse, HDiffusion, 2021, e M. Calle-Gruber, Claude Simon: être peintre, cit.

[14] C. Simon, Attaques et stimuli (entretien inédit) (1987), in Lucien Dällenbach, Claude Simon, Paris, Éditions du Seuil, 1988, p. 180.

[15] C. Simon, Problèmes que posent le roman et l’écriture (1989), in “Cahiers Claude Simon”, 7, 2011, p. 224. Non a caso opere di Jean Dubuffet (Caballero, 1965), Robert Rauschenberg (oltre a Charlene, anche Canyon, 1959) e Louise Nevelson (Sky Cathedral, 1958) compaiono tra le illustrazioni di O. A., unitamente ad altre analoghe di Fernandez Arman (Petites mains, 1960) e George Brecht (Repository, 1961).

[16] La Fiction mot à mot (1972), in Œ., vol. I, p. 1195.

[17] Il disegno, dal titolo Main écrivant, è in O. A., p. 5.

[18] La Bataille de Pharsale, cit., pp. 732, 738-739 (tr. it. pp. 215, 223).

[19] Nel citato volume di Dällenbach, cfr. le illustrazioni alle pp. 68 e 176, mentre in quello di Calle-Gruber, Claude Simon: être peintre, quelle alle pp. 236-238 e 247-248.

[20] Il testo, che nel libro del 1970 era riprodotto in forma manoscritta, è stato poi ripreso a stampa, col titolo Préface à «Orion aveugle», in Œ., vol. I, pp. 1181-1183 (la citazione è da p. 1181).

[21] La Route des Flandres (1960) si legge ora in Œ., vol. I, pp. 193-412 (tr. it. La strada delle Fiandre, Torino, Einaudi, 1962).

[22] Préface à «Orion aveugle», cit., p. 1182.

[23] Lo scrittore inserisce qui (p. 1183) un piccolo schizzo illustrativo: una linea che si attorciglia su se stessa, terminando vicino al proprio punto iniziale.

[24] Ibidem.

[25] Les Corps conducteurs (1971), in Œ., vol. II, pp. 417-553 (= C. C.). Per quanto concerne le differenze fra le due stesure dell’opera, si rinvia alla citata Notice di A. Duncan (ivi, pp. 1439-1454) e alla Note sur le texte (ivi, pp. 1454-1455).

[26] Bodo Hell, Lisant dans un paysage (1999), in «Cahiers Claude Simon», 4, 2008, p. 143.

[27] Per L’Herbe, cit., si veda il «Petit plan» de «L’Herbe» (1958), in Œ., vol. II, pp. 1339-1343.

[28] L’elenco è riportato in A. Duncan, op. cit., p. 1445. Si veda anche lo Schéma des différentes séries des «Corps conducteurs», in Œ., vol. II, pp. 1348-1351.

[29] Cfr. A. Duncan, op. cit., pp. 1439-1441.

[30] C. Simon, intervista del 1992-93, in M. Calle-Gruber, Claude Simon. L’inlassable réancrage du vécu, Paris, Éditions de la Différence, 2011, p. 48. Michel Butor è stato a sua volta un narratore sperimentale; una delle sue opere, Mobile. Étude pour une représentation des États-Unis (Paris, Gallimard, 1962), è accostabile a Les Corps conducteurs per l’argomento, ma non per lo stile.

[31] Il punto di partenza potrebbe essere stato offerto, oltre che dalle vetrine dei negozi newyorkesi, anche da una foto, scattata dall’autore stesso, che inquadra solo le gambe di tre manichini femminili: cfr. C. Simon, Photographies, 1937-1970, Paris, Maeght, 1992, p. 122; l’immagine reca il singolare titolo Hommage à Piero della Francesca.

[32] Fanno eccezione solo quelle indicate da Simon con i numeri 2 e 7.

[33] Un’illustrazione di questo tipo figura in O. A., p. 35.

[34] L. Dällenbach, op. cit., p. 34.

[35] In O. A. (pp. 140-141), queste illustrazioni fanno parte di un montaggio fotografico che comprende fra l’altro delle variazioni sui ritratti di Marilyn Monroe eseguiti da Andy Warhol e sul marchio della Coca-Cola.

[36] C. Simon, Réponse à une enquête (1961), passo riportato in Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, cit., p. 8.

[37] Le scatole di sigari erano già state evocate in precedenza nel romanzo, e l’interno del coperchio di una di esse è riprodotto in O. A., p. 68.

[38] Il clochard somiglia molto a quello che si vede in una foto scattata dallo stesso Simon e inclusa, col titolo Tabula rasa, in L. Dällenbach, op. cit., p. 13.

[39] C. C., pp. 552-553.

[40] Una scena in parte analoga si scorge in una litografia ottocentesca riprodotta in O. A., pp. 72-73.

[41] C. C., pp. 477 e 481.

[42] Ivi, p. 490.

[43] Ivi, p. 505.

[44] Infatti, nel citato montaggio fotografico di O. A. (pp. 140-141), compare anche un ritratto del celebre rivoluzionario argentino, attivo prima a Cuba e poi in Bolivia.

[45] C. C., pp. 506 e 517.

[46] Ivi, pp. 533-534.

[47] Archipel (1973), in Œ., vol. II, pp. 1321-1323; L’Invitation (1987), ivi, pp. 970-974, 1000, 1004-1005 (tr. it. L’invito, Brescia, L’Obliquo, 1993, pp. 13-16, 37, 41); Le Jardin des Plantes, cit., p. 999 (tr. it. pp. 164-165); Le Tramway (2001), in Œ., vol. II, p. 1309 (tr. it. Il tram, Trieste, Nonostante, 2015, pp. 108-109).

[48] C. C., p. 424. La fotografia aerea di un tratto serpeggiante del Rio delle Amazzoni figura in O. A., pp. 38-39.

[49] Cfr. ivi, pp. 434-435 e la riproduzione di Canyon in O. A., p. 59.

[50] C. C., p. 443.

[51] Ivi, p. 471.

[52] Ivi, p. 482.

[53] Ivi, p. 444.

[54] Ivi, p. 518.

[55] La foto di una cabina telefonica è presente in O. A., p. 80.

[56] Cfr. C. C., pp. 449-451. Tale scena, in O. A. (pp. 96-97), viene vagamente evocata tramite un’acquaforte di Picasso.

[57] Un esempio di esse è riprodotto in O. A., p. 115.

[58] C. C., p. 435.

[59] Ivi, p. 437; queste e molte altre espressioni vengono trascritte da Simon in spagnolo, ma quasi sempre sono accompagnate dalla traduzione francese tra parentesi.

[60] In O. A,, p. 106, un’incisione a colori del 1893 che raffigura, nell’aula della Camera dei deputati francese, l’esplosione di una bomba lanciata dall’anarchico Auguste Vaillant fa da ironico commento visivo alla turbolenza delle discussioni nel congresso cileno.

[61] C. C., p. 510.

[62] Ivi, pp. 441-442.

[63] Ivi, pp. 469-470.

[64] Ivi, pp. 473 e 475.

[65] Ivi, p. 450.

[66] Ivi, p. 550.

[67] Ivi, pp. 461-462.

[68] C. Simon, lettera a Peter Brugger del 9 giugno 1975, in Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, cit., p. 73.

[69] C. C., p. 550.

[70] C. Simon, in Un homme traversé par le travail, intervista di Alain Poirson del 1977; il passo è riportato in B. Ferrato-Combe, op. cit., p. 93.

[71] P. Valéry, Littérature, in Autres Rhumbs (1927), in Tel quel, in Œuvres, vol. II, Paris, Gallimard, 1960; 1993, p. 673.