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Il racconto Sarrasine di Honoré de Balzac è stato scritto nel 1830 e ripreso l’anno dopo in Romans et contes philosophiques; nel 1842, l’autore lo ha inserito nella sezione Scènes de la vie parisienne di La Comédie humaine e più tardi ancora ha aggiunto, all’inizio del testo, una dedica a Charles de Bernard du Grail [1]. Il racconto presenta una struttura particolare, giacché in esso la vicenda principale è racchiusa all’interno di una storia-cornice. Quest’ultima viene condotta da un narratore interno che si esprime in prima persona.

La scena d’avvio è ambientata di notte, in un lussuoso palazzo parigino nel quale si sta svolgendo una festa da ballo. Il personaggio narrante è seduto nel vano di una finestra e può osservare da un lato il giardino parzialmente coperto di neve, dall’altro i partecipanti al ricevimento, tra cui ci sono molte donne belle ed eleganti. Egli ravvisa in tutto ciò un contrasto tra il freddo e il caldo, tra la morte e la vita. Proprietario del palazzo è il conte di Lanty, ma l’evidente ricchezza della famiglia ha origini che restano avvolte nel mistero, essendo note solo a pochissime persone. Il conte è un uomo brutto e di scarso acume, mentre all’opposto la sua consorte è attraente e volitiva. Ammirevoli per l’aspetto sono anche i loro due figli adolescenti, Marianina, dotata di grandi doti canore, e Filippo. Esiste anche un altro membro della famiglia, che solo di rado si mostra quando nella dimora ci sono delle feste, e lo fa in special modo se sente cantare Marianina. Si tratta di un vecchio centenario, debole e consunto, ma vestito con abiti di lusso e ornato con collane, orecchini e anelli costosi. Nonostante ciò, dalla sua persona sembra emanare una specie di gelo, sicché c’è chi lo considera quasi come un fantasma. La contessa e i due adolescenti, invece, lo trattano con grande rispetto e dimostrano di avere nei suoi confronti un’attitudine affettuosa e protettiva.

Anche nel caso di quella festa, è proprio la voce potente e melodiosa della fanciulla ciò che induce l’anziano ad entrare nella sala in cui si svolge il ricevimento. Egli si avvicina a una donna giovane e attraente, la marchesa di Rochefide, che è stato proprio il narratore, invaghito di lei, a condurre al palazzo. La donna, che non conosce nessun componente della famiglia Lanty, si mostra nel contempo intimorita e incuriosita dal vecchio che le sta accanto. Nondimeno, con disinvolta sgarbatezza, e per accertarsi se si tratti davvero di una persona viva, gli tocca un braccio. Ciò spaventa l’anziano, ma subito la contessa e i suoi figli si accostano a lui per rassicurarlo. Il narratore e la sua accompagnatrice, che adesso si vergogna del suo gesto incauto, si allontanano dalla sala principale rifugiandosi in un salottino. Ben presto la volubile creatura si distrae e osserva con ammirazione un quadro appeso a una delle pareti, trovando particolarmente bella la figura di Adone che in esso compare. Il narratore le spiega che la tela è stata dipinta da Vien prendendo a modello una statua [2]. I due, non visti, scorgono Marianina che accompagna il vecchio nella sua stanza e lo saluta con affetto, ricevendo in dono da lui uno degli anelli che porta al dito. La marchesa di Rochefide è sempre più ansiosa di apprendere la storia di quella strana famiglia, storia che il narratore dichiara di conoscere. Egli si dice disposto a recarsi a casa di lei la sera successiva per soddisfare tale curiosità, ma al tempo stesso le fa capire che, in cambio, si aspetta una ricompensa di natura amorosa. La donna dapprima esita, poi accetta il patto propostole dal suo corteggiatore. Pertanto quest’ultimo, la sera seguente, può raggiungerla nella sua dimora e iniziare il racconto, ricostruendo una vicenda che risale a molti decenni prima.

Il protagonista di essa si chiama Ernest-Jean Sarrasine ed è l’unico figlio di un uomo che, pur partendo da una condizione sociale assai modesta, è riuscito a diventare avvocato e ad accumulare una discreta fortuna. Egli auspica che il giovane Sarrasine voglia seguire la medesima carriera, ma le sue aspettative sono destinate a rimanere deluse. Il fanciullo, infatti, dimostra subito di avere un temperamento indocile e focoso, e al tempo stesso una spiccata inclinazione per il disegno e la scultura. Nel collegio dei gesuiti a cui il padre lo ha iscritto, invece di studiare intaglia in legno figure grottesche, licenziose e blasfeme, sicché finisce col farsi espellere. Seguendo la propria vocazione artistica, entra nell’atelier dello scultore Bouchardon [3]. Quest’ultimo si accorge subito delle doti del nuovo allievo e lo prende sotto la sua protezione. Rendendosi conto che il giovane ha un carattere passionale e violento, gli affida costantemente dei lavori, in modo da distoglierlo dalle tentazioni. Sarrasine ha solo un’effimera relazione con una cantante dell’Opéra di Parigi, perché dedica quasi tutto il suo tempo alla creazione artistica. Nel 1758, a soli ventidue anni, vince un premio di scultura e ottiene il permesso di partire per un viaggio di studio in Italia [4].

Una volta giunto a Roma, ha modo di contemplare con entusiasmo statue e quadri, che stimolano ulteriormente il suo desiderio di emulare i grandi dell’arte. Una sera, due settimane dopo il suo arrivo in città, nota una folla di persone in attesa di entrare in un teatro dell’opera. Chiede loro che cosa li attragga tanto e gli viene risposto con due nomi: Jommelli e Zambinella [5]. Incuriosito, il giovane entra assieme agli altri. Lo spettacolo lo affascina fortemente, non solo per la musica ma anche per l’incantevole voce della «primadonna», applauditissima dal pubblico. Sarrasine condivide tale entusiasmo, ma si estasia anche per la grazia e la bellezza di Zambinella, che crede essere una giovane affascinante, mentre in realtà si tratta di un ragazzo che è stato castrato al fine di migliorarne le doti canore. Ignaro di questa crudele usanza dell’epoca, Sarrasine non ha il minimo sospetto in proposito (al pari del lettore del racconto di Balzac, poiché lo svelamento avverrà solo nella parte finale del testo). Dunque lo scultore si innamora della presunta ragazza e frequenta assiduamente gli spettacoli in cui «lei» si esibisce. Inoltre, lasciandosi guidare dalla memoria e dall’immaginazione, ne disegna o plasma nell’argilla il corpo in tutte le pose possibili. L’infatuazione di Sarrasine viene notata dai colleghi di Zambinella, che decidono di prendersi gioco dell’ingenuo straniero. Egli viene dunque invitato a una festa serale, nella quale ha modo di avvicinare il cantante, che si presenta vestito, come quando appariva in scena, con abiti da donna e parla di sé al femminile. Zambinella, che per aspetto e indole può in effetti trarre in inganno, intuisce il carattere ardente del suo corteggiatore e ne è intimorito, per cui si sforza di distoglierlo dai suoi sentimenti.

Ma lo scultore non vuole sentire ragione e, ogni volta che la presunta amata o altre persone cercano di fargli capire che è caduto in un equivoco, non presta loro ascolto. In occasione di un’ulteriore festa, però, vede Zambinella in vesti maschili e soprattutto riceve da un nobile, il conte Chigi, un’esplicita rivelazione: è stato proprio lui, il conte, a far castrare il ragazzo e a fargli studiare canto, anche se poi Zambinella gli è stato infedele e adesso ha un altro protettore potente, il cardinale Cicognara. Sarrasine resta traumatizzato dalle parole del conte, ma non per questo rinuncia a mettere in esecuzione il piano che aveva architettato con la complicità di alcuni amici: quello di rapire Zambinella e condurlo nella casa romana dove ha il proprio studio. L’impresa riesce e lo scultore ha in suo potere la persona le cui fattezze aveva da poco immortalato in una statua di grande bellezza. Il suo carattere violento lo spinge alla vendetta, poiché egli, a causa di Zambinella, si sente ormai distaccato per sempre sia dalla vita che dall’amore per le donne. Sarrasine dapprima lancia un martello contro l’effigie da lui scolpita, ma manca il bersaglio, allora estrae la spada con l’intenzione di uccidere il cantante. Non potrà farlo perché, proprio in quel momento, entrano nell’atelier tre sgherri inviati dal cardinale Cicognara, che lo trafiggono a morte con i loro pugnali, salvando in tal modo la vita di Zambinella.

Dopo aver concluso la storia principale, il narratore interno al racconto può completare le informazioni chiestegli dalla marchesa di Rochefide. Egli chiarisce dunque che la statua è finita nelle mani del cardinale, il quale l’ha fatta eseguire in marmo. Essa è stata poi imitata nell’Adone di Vien (ossia il quadro appeso nel salottino del palazzo dei Lanty) e in seguito ha ispirato un’altra opera pittorica, Le sommeil d’Endymion di Anne-Louis Girodet [6]. La tela raffigura un giovane ignudo, che nel sonno è illuminato dai raggi lunari; secondo il mito greco, infatti, Endimione era un principe bellissimo di cui si era innamorata Selene, la dea della Luna. Dunque, grazie all’immagine offerta da Girodet, l’unica che noi lettori possiamo osservare, Balzac ci suggerisce quale potesse essere l’aspetto di Zambinella. Quest’ultimo, dopo lo scampato pericolo, è divenuto una vedette internazionale, arricchendosi moltissimo, cosa che finalmente spiega da dove derivi l’ingente patrimonio della famiglia Lanty: infatti il vecchio che vive nel loro palazzo altri non è che l’ex cantante, zio della contessa. L’ascoltatrice della storia, la marchesa di Rochefide, si sente come raggelata dal racconto che le ha fatto il suo spasimante, sicché decide di non rispettare il patto che aveva stabilito con lui. Il narratore, dunque, rimane indispettito e deluso.

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In uno dei frammenti che compongono il volume Roland Barthes par Roland Barthes, l’autore distingue le varie fasi che hanno caratterizzato il suo già lungo percorso di saggista. Il libro che reca lo strano titolo S/Z, e che riguarda appunto la novella balzachiana Sarrasine, viene da lui considerato come situabile all’inizio di una nuova fase, quella della «testualità» [7]. Essa fa seguito alla precedente, che era posta invece all’insegna della «semiologia»; se per quest’ultima a fungere da punto di riferimento teorico era stato il linguista Ferdinand de Saussure, la fase testuale appare segnata dall’influenza di tre intellettuali che, al pari dello stesso Barthes, collaborano alla rivista «Tel Quel», vale a dire Philippe Sollers, Julia Kristeva, Jacques Derrida, e anche da Jacques Lacan [8]. Ciò non significa che la nuova fase abbia inizio proprio nel 1970, anno in cui S/Z viene pubblicato, giacché il volume rispecchia il lavoro svolto da Barthes in due seminari tenuti fra il 1967 e il 1969 [9].

Ma perché dedicare due interi anni di corso, sfociati poi in un volume, al minuzioso esame di un breve racconto di Balzac? Un inizio di risposta ci viene dalla quarta di copertina di S/Z, testo che (pur essendo scritto in prima persona e siglato «R. B.») stranamente non è stato ripreso nell’edizione delle Œuvres complètes barthesiane. In questo risvolto si legge: «Nel Medioevo, la gestione del testo anteriore era suddivisa in quattro ruoli, nessuno dei quali corrisponde a quello che noi oggi chiamiamo il critico. Lo scriptor copiava, senza aggiungere nulla. Ciò che il compilator aggiungeva non proveniva mai da lui. Se il commentator inseriva qualcosa di suo nel testo-guida, era all’unico scopo di renderlo intelligibile. L’auctor infine azzardava alcune idee proprie, ma sempre sostenendole con ciò che era stato pensato da altri. Io ho cercato di fare tutto questo da solo e contemporaneamente. Ho copiato un testo antico, molto antico, un testo anteriore, visto che è stato scritto prima della nostra modernità; ho frantumato e poi premuto assieme alcune idee che provengono dalla mia cultura, cioè dai discorsi altrui; ho commentato, non per rendere intelligibile, ma per sapere che cos’è l’intelligibile; e nel fare tutto ciò ho continuamente preso appoggio su quel che veniva enunciato attorno a me. Spero in tal modo di collaborare, en passant (come si conviene a ogni scrittura), alla pluralizzazione della critica, all’analisi strutturale del racconto, alla scienza del testo e all’incrinatura del sapere dissertativo, giacché l’insieme di tali attività, a mio modo di vedere, si colloca (e tutto, intorno a me, dice quanto ciò sia urgente) nell’ambito dell’edificazione (collettiva) di una teoria liberatrice del Significante».

Tale dichiarazione fa già capire che ad essere in causa è un’operazione critica complessa e impegnativa. L’accenno alle pratiche medioevali di lettura e commento può sembrare peregrino, se non proprio inventato, ma in effetti si richiama implicitamente a un preciso passo di Bonaventura da Bagnoregio, il quale asseriva: «Ci sono quattro modi di fare un libro. Alcuni scrivono parole altrui, senza aggiungere o cambiare alcunché, e chi fa questo è uno scriba (scriptor). Altri scrivono parole altrui e aggiungono qualcosa, però non di proprio. Chi fa questo è un compilatore (compilator). Poi ci sono quelli che scrivono sia cose altrui sia proprie, ma il materiale altrui predomina e quello proprio è aggiunto come un allegato a scopo di chiarimento. Chi fa questo si definisce commentatore (commentator), non autore. Chi invece scrive sia cose che vengono da lui stesso sia cose d’altri, riportando il materiale altrui allo scopo di confermare il proprio, questi è da chiamare autore (auctor)» [10]. Tuttavia quando Barthes afferma di aver voluto assumere da solo tutti e quattro i ruoli ci sta suggerendo, con un po’ di ironia, che la sua va considerata come un’opera originale e che egli intende muoversi in un ambito di pensiero del tutto diverso rispetto a quello medioevale. Si tratta infatti di effettuare una disamina del testo che conduca a rimettere in discussione le metodologie interpretative tradizionali.

Benché egli accenni a un’«analisi strutturale del racconto», non è sua intenzione riproporre il metodo che aveva esposto nel saggio del 1966 Introduction à l’analyse structurale des récits [11]. Barthes è ben consapevole di trovarsi inserito in un contesto (quello della teoria letteraria) che all’epoca si trova in una fase di rapida trasformazione. A suo avviso, ormai non basta più tener conto dei contributi di studiosi come Propp, Lévi-Strauss e Bremond, ma occorre recepire anche gli stimoli che provengono da autori diversi, come i già citati Sollers, Kristeva, Derrida e Lacan. Ne consegue che quella praticata in S/Z è un’analisi non più strutturale, bensì testuale. In uno scritto ulteriore, Barthes riassumerà ciò che separa l’una dall’altra: «Si deve dunque, in certo modo, distinguere l’analisi strutturale dall’analisi testuale, senza però voler qui dichiararle antagoniste: l’analisi strutturale propriamente detta si applica soprattutto al racconto orale (al mito); l’analisi testuale […] si applica esclusivamente al racconto scritto. L’analisi testuale non cerca di descrivere la struttura di un’opera […], ma piuttosto di produrre una strutturazione mobile del testo (strutturazione che si sposta da un lettore all’altro nel corso della Storia), di restare nel volume significante dell’opera, nella sua significanza. L’analisi testuale non cerca di sapere da cosa il testo venga determinato […], ma piuttosto in che modo esso esploda e si disperda. […] Il nostro scopo non è quello di trovare il senso, e neppure un senso del testo, e la nostra attività non si apparenta a una critica letteraria di tipo ermeneutico (che cerca di interpretare il testo secondo la verità che crede esso nasconda), come lo sono ad esempio la critica marxista o quella psicoanalitica. Il nostro scopo è di arrivare a concepire, a immaginare, a vivere la pluralità del testo» [12].

Tuttavia, in S/Z, Barthes non si mostra certo disattento alle implicazioni di carattere sociologico, ideologico, e soprattutto psicoanalitico rilevabili in Sarrasine. Il suo libro è suddiviso in 93 capitoletti, ognuno dei quali è contrassegnato da un numero romano e da un titolo. Alcuni sono esclusivamente di carattere teorico (ad esempio i primi nove), mentre altri comprendono al loro interno, nell’ordine, tutte le varie parti del testo balzachiano, testo che viene comunque riprodotto per intero in appendice al volume. Quella attuata da Barthes è dunque una lettura nel contempo intensiva ed estensiva della novella. Non potendo seguire passo per passo tale lettura, ci limiteremo ad esaminare alcune delle idee che emergono dalle sezioni teoriche del libro.

Il critico comincia col prendere le distanze dall’analisi strutturale, ricordando che essa aspirava, al limite, a costruire un modello generale dei racconti, la cui validità fosse poi riscontrabile in ciascuno di essi. Dicendo ciò, Barthes pensa probabilmente al lavoro pionieristico svolto da Vladimir Propp in Morfologia della fiaba, opera in cui lo studioso mostrava che, esaminando un corpus specifico, quello delle fiabe russe di magia, si poteva notare che gli eventi narrati e i personaggi risultavano essere, da un testo all’altro, sovrapponibili. Ciò gli aveva consentito di ricostruire una struttura generale, una sorta di super-fiaba di magia, di cui ogni singola favola utilizzava solo in parte gli elementi, rispettando però sempre lo stesso ordine di successione [13]. Barthes considera ormai sforzi del genere come faticosi e indesiderabili, poiché fanno sì che i vari racconti presi in esame vengano in gran parte privati delle loro differenze specifiche. Egli sostiene che sarebbe più utile cominciare col distinguere i testi «leggibili» (ossia i classici) dai testi «scrivibili» (ossia i prodotti letterari che il fruitore potrebbe desiderare di scrivere oggi). Questi ultimi, a suo giudizio, sono da apprezzare particolarmente, perché scuotono chi legge dalla sua passività e lo invitano ad essere «non più un consumatore, ma un produttore del testo» [14].

Secondo il critico, mentre sui testi scrivibili si può dire poco, per quanto riguarda quelli leggibili vale l’opposto, dato che essi costituiscono ciò che di solito consideriamo come letteratura. Per orientarsi all’interno di essa, è necessario ricorrere all’interpretazione, che tuttavia non deve consistere nella ricerca di un significato univoco dell’opera: «Interpretare un testo, non è conferirgli un senso (più o meno fondato, più o meno libero), ma al contrario valutare di quale pluralità esso sia fatto» [15]. Se tale pluralità fosse estrema, l’esegesi risulterebbe, in linea di principio, infinita. Effettivamente, però, gli scritti letterari classici sono solo in parte plurali. Nel considerarli, occorre certo tener conto della denotazione, cioè di ciò che in essi viene detto in modo esplicito, ma anche della connotazione, cioè di ciò che il testo suggerisce in maniera indiretta. Anzi, è proprio la connotazione a costituire «la via d’accesso alla polisemia del testo classico» [16]. Essa non va però confusa con una qualche associazione di idee che sorga nella mente del critico. Si tratta infatti di «una correlazione immanente al testo», che «assicura una disseminazione (limitata) dei significati» [17]. Notiamo qui per inciso un tratto caratteristico del modo di procedere di Barthes: egli preleva un termine o un concetto da un altro autore, ma allo scopo di usarlo in maniera differente. Nel caso specifico, il vocabolo «disseminazione» rinvia a Jacques Derrida, e tuttavia parlare di una «disseminazione limitata» apparirebbe assurdo a quel filosofo, poiché equivarrebbe a farne un sinonimo di polisemia, mentre per Derrida la disseminazione è qualcosa di assai diverso. Egli scrive infatti: «Il testo non è più l’espressione o la rappresentazione […] di una qualche verità che verrebbe a diffrangersi o a raccogliersi in una letteratura polisemica. È a questo concetto ermeneutico di polisemia che occorrerebbe sostituire quello di disseminazione» [18]. Quest’ultima, «per il fatto di produrre un numero non-finito di effetti semantici, […] indica una molteplicità irriducibile e generativa. Il supplemento e la turbolenza di una certa mancanza fratturano il limite del testo, impediscono la sua formalizzazione esaustiva e chiudente o almeno la tassonomia saturante dei suoi temi, del suo significato, del suo voler-dire» [19].

Barthes preferisce mantenersi in una posizione intermedia, che riconosce la pluralità dei sensi riscontrabile nel testo classico, ma ritiene proficuo delimitarla; poco importa se ciò condurrà a trascurare altri significati possibili, poiché tale oblio non costituisce un errore, ma un effetto inevitabile dell’atto di leggere. Se si vuole far percepire la polisemia del testo, conviene non scomporlo in parti massicce, bensì segmentarlo più minutamente. Ciò equivale a «riprendere l’analisi strutturale del racconto nel punto dove si è finora fermata: alle grandi strutture; darsi il potere (il tempo, l’agio) di risalire le piccole vene del senso, non lasciare nessun luogo del significante senza presentirvi il codice o i codici di cui questo luogo è forse il punto di partenza (o di arrivo); […] la lettura di questo testo si compie in un ordine necessario, che l’analisi progressiva, appunto, farà proprio come ordine di scrittura» [20].

Tuttavia, in S/Z, non si tratta di analizzare il racconto balzachiano frase per frase, bensì di sezionarlo – precisa Barthes – «in una serie di brevi frammenti contigui, che chiameremo lessìe, poiché sono delle unità di lettura. Questo lavoro di ritaglio, occorre dirlo, sarà massimamente arbitrario […]. La lessìa comprenderà ora poche parole, ora qualche frase; sarà questione di comodità: basterà che sia il migliore spazio possibile in cui osservare i sensi» [21]. Al fine di giustificare tale scelta, il critico ricorre a un’immagine suggestiva: «Il testo, nella sua massa, è paragonabile a un cielo, piatto e insieme profondo, liscio, senza bordi e senza punti di riferimento; come l’àugure che vi ritaglia con l’estremità del bastone un rettangolo fittizio per interrogarvi secondo certi criteri il volo degli uccelli, il commentatore traccia lungo il testo delle zone di lettura, al fine di osservarvi le migrazioni dei sensi, l’affiorare dei codici, il passaggio delle citazioni» [22]. Poiché Barthes ha accennato ai codici, conviene chiarire subito che quelli da lui utilizzati nel corso della sua analisi testuale sono cinque: ermeneutico, simbolico, semico, proairetico, culturale. Egli precisa che fra i cinque codici non c’è un ordine gerarchico, e che solo alcuni di essi saranno riscontrabili in ogni singola lessìa. Il codice ermeneutico si riscontra quando viene formulato o risolto un enigma; quello simbolico concerne un campo vasto, che presenta aspetti diversi; i semi (plurale di «sema») sono i significati di connotazione, le unità minime di senso; il codice proairetico riguarda le azioni, siano esse nominate o descritte; il codice culturale interviene quando il discorso balzachiano si appoggia a un sapere condiviso, a un’autorità scientifica o morale [23].

Il metodo così delineato da Barthes ha trovato applicazione anche in altri suoi saggi, relativi sia a passi biblici che al racconto di Edgar Allan Poe The Facts in the Case of M. Valdemar (esaminato però nella versione francese di Baudelaire, La vérité sur le cas de M. Valdemar) [24]. Non ci risulta però che sia stato poi ripreso da altri studiosi. In questo senso, può essere interessante notare che il filosofo Michel Serres – il quale, parecchi anni dopo, ha dedicato un intero libro al commento della medesima novella di Balzac – si è ben guardato dall’adottare una tecnica simile a quella barthesiana. Anzi, in nome di una maggiore libertà nell’approccio interpretativo al racconto, ha contestato ogni «raffinato spezzettamento che taglia un testo in righe, parole o lettere e che lo riporta alla serie codificata» [25]. A suo avviso, «la critica utilizza solo degli operatori negativi. I creatori combinano, addizionano, sommano, legano, riuniscono, mentre i critici definiscono, dividono, tagliano, affettano il testo, sciolgono, analizzano, distruggono» [26].

  

  

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In S/Z, Barthes dichiara che già da tempo aveva in mente l’idea di studiare in dettaglio e per intero un breve testo narrativo, e che la sua attenzione era stata richiamata su Sarrasine da un saggio di Jean Reboul [27]. Questo psicoanalista, a sua volta, aveva scoperto il racconto balzachiano grazie a una pagina in cui Georges Bataille dichiarava che i libri più meritevoli di lettura erano quelli che il loro autore era stato interiormente costretto a scrivere: tra gli esempi forniti c’era appunto Sarrasine (ma Bataille, per errore, scriveva Sarrazine), «novella di Balzac, relativamente poco nota, e tuttavia uno dei vertici della sua opera» [28].

Barthes osserva che il nome dello scultore implica una connotazione particolare, «quella di femminilità, percepibile per ogni francese, che riceve facilmente la e finale come il morfema specifico del femminile, soprattutto quando si tratta di un nome proprio di cui il maschile (Sarrazin) è comunemente attestato dall’onomastica francese» [29]. Solo molte pagine dopo il critico chiarirà il singolare titolo, S/Z, che ha scelto per il proprio libro: «Z è la lettera inaugurale della Zambinella, l’iniziale della castrazione […]. Per di più, S e Z sono in un rapporto di inversione grafica: è la stessa lettera, vista dall’altro lato dello specchio. Sarrasine contempla in Zambinella la propria castrazione. Così la barra (/) che oppone la S di SarraSine e la Z di Zambinella ha forse una funzione panica: è la barra di censura, la superficie speculare, il muro dell’allucinazione, il taglio dell’antitesi» [30].

Barthes, pur avendo dapprima sostenuto che fra i cinque codici interpretativi non esiste un ordine gerarchico, si trova poi costretto a riconoscere che ciò è almeno in parte inesatto: «Se mi sono sforzato di tenere in equilibrio la bilancia fra i codici per valorizzare la pluralità semantica del testo, nondimeno si delinea una prevalenza del campo simbolico» [31]. Inoltre la sua perentoria affermazione riferita a S/Z, «questa non è una explication de texte», appare poco convincente, essendo il libro per l’appunto una pregevole e meticolosa (ancorché non scolastica) spiegazione del testo balzachiano. E non persuade neppure l’idea, avanzata nella stessa pagina, secondo cui «Sarrasine non è una storia di castrato, ma di contratto» [32]. Barthes sta alludendo al patto fra il narratore e la marchesa di Rochefide, ma a ben vedere tutta la sua lettura del racconto è incentrata proprio sul tema della castrazione.

Procedendo in tal modo, egli si pone sulla scia del citato saggio di Jean Reboul, ma lo fa in maniera più ampia e personale. Distingue ad esempio l’una dall’altra la «castratura» e la «castrazione» [33]. La prima concerne solo Zambinella, mentre la castrazione, intesa come struttura simbolica, investe altri personaggi del racconto, a cominciare dal protagonista. Infatti Sarrasine, quando finalmente capisce di essere stato oggetto di una beffa e che quella che gli appariva come la donna ideale non era altro che un castrato, si sente divenuto simile all’essere incompleto e contro-naturale a cui sta rivolgendo la parola. Gli dice infatti: «La tua debole mano ha abbattuto la mia felicità. Di quale speranza posso privarti per tutte quelle che hai fatto appassire? Tu mi hai degradato fino a te. Amare, essere amato! sono ormai parole vuote di senso per me, come per te. […] Mostro! tu che non puoi dare la vita a niente, mi hai spopolato la terra di tutte le donne» [34]. Barthes evidenzia come Sarrasine, per paura della femmina forte (quindi castratrice) si sia rifugiato nell’amore per qualcuno che credeva fosse una donna debole, Zambinella, che però lo ha castrato a sua volta.

Sempre rimanendo sul piano simbolico, anche altre figure del racconto balzachiano soggiacciono a quella che il critico definisce «la forza contagiosa della castrazione» [35]. Come la presenza fisica del vecchio ex cantante produce una sensazione di freddo nelle persone alle quali si avvicina, così la semplice evocazione delle sue vicende fa in modo che la marchesa di Rochefide, dapprima intenzionata a mantenere l’implicita promessa di concedere una notte d’amore al suo spasimante in cambio della storia della famiglia Lanty, scelga di venir meno all’impegno preso, avvertendo un temporaneo disgusto nei confronti della sessualità. Per effetto di ciò, lo stesso narratore si ritrova frustrato nei propri desideri, dunque svirilizzato.

Il fatto che Barthes ricorra spesso a termini come «fallo» e «castrazione» rende evidente l’influsso da lui subìto, più ancora che dagli scritti di Freud, da quelli di Jacques Lacan, la cui raccolta era apparsa pochi anni prima [36]. Benché in S/Z il nome dello psicoanalista francese non compaia, il critico lo aveva citato più volte nel corso del seminario. Tuttavia vale per Lacan lo stesso discorso già fatto riguardo a Derrida, perché quando il critico sembra rifarsi ai concetti di un altro autore, in realtà se ne appropria per usarli in maniera differente. Claude Coste e Andy Stafford osservano in proposito: «Senza dubbio non bisogna sopravvalutare l’uso che Barthes fa della psicoanalisi e del pensiero di Lacan: l’“immaginario”, il “simbolico”, la “castrazione” […], all’epoca tornano con insistenza nei suoi testi e nelle sue analisi. Ma questi termini, impiegati liberamente, corrispondono più a una deriva personale che a una fedeltà chiaramente rivendicata alla psicoanalisi» [37]. È del resto ciò che il critico stesso ha dichiarato senza tergiversare: «Il mio ricorso al linguaggio psicoanalitico, come a ogni altro idioletto, è di ordine ludico, citazionale – e sono persuaso che è così per tutti, con più o meno buona fede. Non si è mai proprietari di un linguaggio. Un linguaggio si prende solo a prestito» [38].

4

Quello simbolico è soltanto uno dei cinque codici utilizzati da Barthes nella sua decifrazione di Sarrasine. Ciò basta a far capire che S/Z non si può ridurre a una lettura in chiave psicoanalitica del racconto. Senza entrare nel merito dei restanti codici, va sottolineato il tentativo barthesiano di distanziarsi dai metodi correntemente impiegati dalla critica letteraria. Possiamo esemplificare ciò facendo riferimento a due concetti assai cari alla tradizione, quelli di «personaggio» e di «autore». Barthes non intende negare drasticamente il valore di queste due nozioni, ma si sforza di ridefinirne il possibile impiego operativo. A proposito del personaggio, egli scrive: «A volte parliamo qui di Sarrasine come se esistesse, come se avesse un avvenire, un inconscio, un’anima; ma ciò di cui si parla è la sua figura (reticolo impersonale di simboli maneggiato sotto il nome proprio di Sarrasine), non la sua persona […]; non si cerca la verità di Sarrasine, ma la sistematica di un luogo (transitorio) del testo: si indica questo luogo (col nome di Sarrasine) affinché entri […] nel reticolo indecidibile dei sensi, nella pluralità dei codici» [39]. Dunque il personaggio non possiede un’identità psicologica propria, ma è semplicemente il luogo fittizio in cui s’incrociano le varie denotazioni e connotazioni presenti nel testo in rapporto al suo nome.

Ancor più delicata è la questione dell’autore. Ricordiamo che, due anni prima della pubblicazione di S/Z, Barthes aveva scritto un breve ma celebre saggio intitolato La mort de l’auteur [40]. In quel testo, egli partiva proprio da Sarrasine di Balzac. Dopo aver citato una frase relativa a Zambinella («Aveva tutte le paure improvvise, i capricci immotivati, i turbamenti istintivi, le audacie senza causa, le bravate e la deliziosa finezza di sentimento che sono proprie della donna» [41]), il critico si chiedeva: «Chi parla in questo modo? È forse l’eroe della novella, interessato a ignorare il castrato che si nasconde sotto la donna? È l’individuo Balzac, che professa idee “letterarie” sulla femminilità? È la saggezza universale? La psicologia romantica? Non lo sapremo mai, per la semplice ragione che la scrittura è distruzione di ogni voce, di ogni origine. La scrittura è quel neutro, quel composito, quell’obliquo in cui fugge il nostro soggetto, il nero-su-bianco in cui si perde ogni identità, a cominciare da quella stessa del corpo che scrive. Senza dubbio è sempre stato così: non appena un fatto viene raccontato, a scopi intransitivi e non più per agire direttamente sul reale […], avviene questo distacco, la voce perde la sua origine, l’autore entra nella propria morte, la scrittura comincia» [42].

Barthes ricorda che la nozione di autore non è sempre esistita e, anche se «regna ancora nei manuali di storia letteraria», in effetti ha cominciato a regredire già alla fine dell’Ottocento: «In Francia Mallarmé, senza dubbio per primo, ha visto e previsto in tutta la sua ampiezza la necessità di sostituire il linguaggio stesso a colui che fino ad allora sembrava esserne il proprietario; per lui, come per noi, è il linguaggio a parlare, non l’autore» [43]. Questa posizione assolutistica, che risente da un lato di idee tipiche dello strutturalismo e dall’altro delle teorie sulla scrittura elaborate nell’ambito della rivista «Tel Quel», si ritrova in una versione ammorbidita nel successivo libro S/Z. Qui Barthes appare assai più possibilista riguardo all’utilizzo – o meglio, a un nuovo e diverso utilizzo – del concetto di autore. Sostiene infatti: «Persino l’Autore – divinità un po’ vetusta della vecchia critica – può, o potrà un giorno, costituire un testo come gli altri: basterà rinunciare a fare della sua persona il soggetto, il sostegno, l’origine, l’autorità, il Padre, da cui la sua opera deriverebbe per via di espressione; basterà considerare anche lui un essere di carta, e la sua vita come una bio-grafia (nel senso etimologico del termine), una scrittura senza referente, materia di una connessione e non di una filiazione: l’impresa critica (se si può ancora parlare di critica) consisterà allora nel rovesciare la figura documentaria dell’autore in figura romanzesca, irreperibile, irresponsabile, presa nella pluralità del proprio testo» [44]. Questa impresa non viene di fatto tentata, all’interno del volume, nei confronti di Balzac, ma lo sarà in un’opera di poco successiva, Sade, Fourier, Loyola [45]. In essa, Barthes precisa: «L’autore che ritorna non è certo quello che è stato identificato dalle nostre istituzioni […]; non è neppure l’eroe di una biografia. L’autore che viene dal suo testo e va nella nostra vita non ha unità; è una semplice pluralità di “incanti”, il luogo di alcuni tenui dettagli» ^[46]. Questi particolari (abitudini, gusti personali e simili) rivelano, più ancora che la psiche, il corpo dell’autore: Barthes li definisce «biografemi» e ne esamina alcuni, in rapporto a Sade e a Fourier, nella parte finale del volume.

Anche se il critico mostra di voler attenuare, per certi aspetti, il proprio precedente radicalismo, S/Z resta un’opera innovativa, dunque divisiva. Un segnale eloquente di ciò viene fornito dal popolare quotidiano francese «Le Monde», che all’uscita del libro riserva ad esso non una normale recensione, bensì due, affiancate sulla stessa pagina. Entrambe sono state scritte da docenti universitari, ma i pareri da loro espressi su S/Z risultano diversi, per non dire opposti. Il primo dei due recensori, Raymond Jean, è uno studioso di idee aperte, interessato alle novità nell’ambito della critica, dunque non sorprende il fatto che nel suo articolo egli formuli un giudizio nettamente positivo [47]. Jean considera l’analisi barthesiana di Sarrasine «così eccitante, così intelligente, così rigorosa anche, che si esce da questo libro con la sensazione che gli antichi avevano proprio ragione quando consideravano il commento come la forma più “attiva” della critica. Poiché è proprio un commento quello che Barthes ha voluto proporci qui. […] Tentativo che restituisce alla explication de texte un’originalità, un’efficacia e un dinamismo che non si sperava più di ritrovare in essa […]. Apparentemente, si tratta solo di un ritaglio del testo. Ma in realtà è tutto il gioco serrato dei codici espressivi che si articola da una lessìa all’altra, facendo emergere, come dai tasti di un pianoforte, tutte le risonanze del testo e ricostruendo il racconto nella sua pluralità di significazione» [48].

Differente, invece, è il giudizio di uno specialista di Balzac, Pierre Citron. Egli, pur riconoscendo alcuni meriti al libro barthesiano, lo contesta in maniera decisa. Deplora soprattutto la scarsa scientificità dell’analisi in esso condotta: «Le scelte fondamentali restano soggettive e arbitrarie. Innanzitutto quella delle lessìe; se Sarrasine venisse sottoposto a cento lettori, si avrebbero cento diversi ritagli del testo. […] E perché mai considerare cinque “codici” escludendo tutti gli altri? […] Ogni riferimento alla cronologia della Comédie humaine, all’estetica e alla personalità di Balzac, viene omesso» [49]. Oltre a dissentire su certi punti specifici del libro, Citron si mostra irritato dal fatto che Barthes non ha tenuto alcun conto della bibliografia critica relativa all’autore ottocentesco. Egli riassume quindi le proprie obiezioni in questi termini: «Si può notare la gravità della posta in gioco. Se il testo [Sarrasine], pur sussistendo in quanto serie di frasi, si volatilizza in quanto progetto, coscienza, organizzazione, ben presto non ci saranno più né romanticismo né Balzac» [50]. Come si vede, un critico tradizionalista come Citron non può che sentirsi minacciato da un’opera come S/Z, che è stata scritta proprio con l’intento di distanziarsi dalla consueta metodologia interpretativa. In effetti, quando Barthes ha deciso di intraprendere un’accurata lettura di Sarrasine, sapeva bene che avrebbe potuto ricevere attacchi da parte degli studiosi «ufficiali» di Balzac. Del resto, ciò gli era già accaduto quando aveva pubblicato il suo volume su Racine, suscitando le feroci critiche di un altro accademico, Raymond Picard [51].

Al tempo stesso, però, gli è noto che corre dei rischi anche sul versante opposto, quello dei suoi sodali della rivista d’avanguardia «Tel Quel». Perciò ha dichiarato in un’intervista: «Questo libro [S/Z], nelle mie intenzioni, risponde a molte domande, e in particolare a una. Lei sa che ho dei legami di amicizia con Philippe Sollers e, attraverso di lui, con “Tel Quel”, benché io sia solo un compagno di strada e non un membro del gruppo. Ora, si dà il caso che le posizioni di “Tel Quel” su quella che io chiamo la letteratura anteriore siano estremamente radicali nei riguardi di tutto ciò che non rientra nell’attività del testo-limite, che a grandi linee è ristretto, persino per la modernità, a pochi nomi, tra cui quelli di Lautréamont, Mallarmé, Roussel e Artaud. […] La domanda che mi sono posto (ma non ho atteso Balzac per pormela) era la seguente: a partire da una riflessione così radicale sulla scrittura, sul leggibile, che cosa possiamo fare, nondimeno, con i testi del passato, che possiamo leggere con un investimento simbolico estremamente ricco, ma che, per via del loro linguaggio storico, non rientrano più in una teoria moderna del significante e della scrittura? […] Vale a dire: “Si possono applicare dei concetti, degli strumenti di pensiero e di linguaggio immersi nella modernità ai testi cosiddetti leggibili, i testi della nostra cultura classica?”» [52].

Il dubbio di Barthes non era forse privo di fondamento, ma egli deve essersi sentito rassicurato leggendo un’altra recensione del libro, quella scritta proprio dal capofila del gruppo di «Tel Quel», ossia Philippe Sollers [53]. Si tratta di un testo ampio e articolato, che esamina con precisione il metodo di lettura adottato dal critico. Sollers sembra voler inserire pienamente il lavoro barthesiano in quello compiuto nell’ambito della rivista (non a caso il libro è stato pubblicato dalle Éditions du Seuil in una collana posta all’insegna di «Tel Quel»). Approva perciò, ad esempio, il ridimensionamento che Barthes ha operato riguardo alla figura dell’autore, nel caso specifico Balzac, a vantaggio del testo: «Noi non abbiamo più bisogno oggi, nel campo teorico ormai liberato, di chiederci cosa ne sia dell’esperienza di un “autore”. Per contro, sappiamo che il nostro lavoro deve vertere sui limiti, i bordi, lo spessore significante e l’iscrizione storica del funzionamento dei testi: lavoro d’avanguardia, malgrado tutte le resistenze oscurantiste» [54]. Ma ciò non lo induce a relegare Sarrasine fra le opere superate, in quanto appartenenti all’epoca che precede la rottura prodotta nel 1869 dalla pubblicazione dell’opera principale di Lautréamont [55]. Scrive infatti: «Il testo di Balzac, ci spiega Barthes, è di poco anteriore a quell’avventura della scrittura che definisce la punta della nostra modernità: la sfiora, la denega, la suggerisce; ne subisce gli scricchiolii, la fessurazione, la bruciatura, e ciò nel punto vivo che Freud è giunto a definire: la castrazione. Sarrasine è il racconto di una castrazione che ha luogo nel racconto, ed è il racconto della castrazione del racconto in quanto tale. […] Esso sa qualcosa che non sa e su cui si basa per raccontarsi, qualcosa che lo autorizza, lo interdice, lo salva dagli intervalli nei quali svanirebbe se li assumesse e li pensasse»[56].

Attraverso la sua analisi, Barthes mette in luce proprio questi vuoti del discorso, in altri termini il ruolo dell’inconscio, che Balzac mostra di intuire senza ancora poterlo tematizzare. Ma al tempo stesso la novella ottocentesca «è implicitamente la diagnosi più lucida sulla società capitalistica in piena espansione: il denaro borghese è fondato anche sullo sfruttamento di un plusvalore simbolico legato al godimento […]. S/Z costituisce così l’esposizione analitica e drammatizzata del modo in cui il rimosso sessuale si cerca nel discorso, si impadronisce di esso e lo guida, orienta il suo scivolamento, le sue distribuzioni, la sua chiusura» [57]. E tuttavia, «nella novella di Balzac la fine del discorso esita ancora. La sua ideologia è programmata da un sapere povero, da codici di riferimenti culturali ristretti […]: è in quei codici culturali che si concentra il démodé balzachiano, l’essenza di ciò che, in Balzac, non può essere riscritto» [58]. Sarrasine resta dunque, come peraltro si sostiene in S/Z, un testo leggibile ma non scrivibile.

L’articolo è stato accolto con molta gioia da Barthes, il quale ha ringraziato a più riprese Sollers. In una lettera che gli ha inviato, osserva fra l’altro: «La tua analisi – perfetta dal punto di vista della comunicazione – mi ha arricchito retrospettivamente e da essa ho imparato delle cose: tu hai un dono straordinario di utilizzo e di radicalizzazione simbolica, un modo di riprendere andando più oltre che […] dovrebbe essere la definizione rara del critico. […] Grazie per aver fatto ciò così presto e così bene: so già che questo sarà l’unico prolungamento adulto del libro e quanto meno è per me un atto, un bene irreversibile» [59]. In effetti, ogni vera lettura critica dovrebbe non soltanto dimostrarsi sostanzialmente fedele al testo che commenta, ma anche aggiungere ad esso qualcosa che lo prolunghi, che ne estenda nel tempo la durata. Ed è appunto quello che Barthes ha saputo fare col racconto balzachiano.

  

NOTE:

[1] Su tutto ciò, cfr. Chronologie, in H. de Balzac, Sarrasine, Paris, Flammarion, 1989, pp. 182-183. Il dedicatario, Charles de Bernard (1804-1850), era romanziere e poeta.

[2] Joseph-Marie Vien (1716-1809) è un artista realmente esistito, ma non si vi sono quadri suoi che somiglino a quello evocato da Balzac.

[3] Si tratta di Edmé Bouchardon (1698-1762), scultore i cui lavori hanno anticipato il gusto neoclassico.

[4] Anche se la storia del personaggio è un’invenzione di Balzac, vale la pena di ricordare che uno scultore di nome Jacques Sarrazin (1592-1660) ha lavorato sia a Roma, in una villa del cardinale Pietro Aldobrandini, che a Parigi, dove ha contribuito alla decorazione del Palais du Louvre (cfr. Chronologie, cit., p. 179).

[5] Il compositore Niccolò Jommelli (1714-1774) è stato uno dei maggiori rappresentanti della scuola musicale napoletana.

[6] Stavolta ad essere realmente esistito non è soltanto il pittore (vissuto tra il 1767 e il 1824) ma anche il quadro, eseguito a Roma nel 1791 e tuttora visibile al Musée du Louvre.

[7] R. Barthes, S/Z, Paris, Éditions du Seuil, 1970, ora in Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 2002 (= Œ. C.), vol. III, pp. 119-345 (tr. it. S/Z, Torino, Einaudi, 1973).

[8] Cfr. Roland Barthes par Roland Barthes (1975), in Œ. C., vol. IV, pp. 718-719 (tr. it. Barthes di Roland Barthes, Torino, Einaudi, 1980, p. 166).

[9] Gli appunti redatti per questi seminari si leggono nel volume postumo R. Barthes, «Sarrasine» de Balzac. Séminaires à l’École pratique des hautes études 1967-1968, 1968-1969, Paris, Éditions du Seuil, 2011 = S. B.). Per le significative differenze tra gli appunti e il libro S/Z, rinviamo a Claude Coste e Andy Stafford, Préface, in S. B., pp. 21-50. Al 1967 risale anche un saggio, edito tre anni dopo, che costituisce una prima analisi di Sarrasine: Masculin, féminin, neutre, in Œ. C., vol. V, pp. 1027-1043.

[10] Bonaventura da Bagnoregio, proemio a Commentaria in Quatuor Libros Sententiarum magistri Petri Lombardi (1250-54), cit. in Ivan Illich, Nella vigna del testo, tr. it. Milano, Cortina, 1994, pp. 108-109. La distinzione medioevale tra le varie figure compare, ma sempre senza indicazione della fonte, anche in Critique et vérité (1966), in Œ. C., vol. II, p. 800 (tr. it. Critica e verità, Torino, Einaudi, 1969, p. 62) e in L’ancienne rhétorique. Aide-mémoire (1970), in Œ. C., vol. III, p. 544 (tr. it. La retorica antica, Milano, Bompiani, 1972, p. 31).

[11] Introduction à l’analyse structurale des récits (1966), in Œ. C., vol. II, pp. 828-865 (tr. it. Introduzione all’analisi strutturale dei racconti, in L’avventura semiologica, Torino, Einaudi, 1991, pp. 81-122).

[12] Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe (1973), in Œ. C., vol. IV, pp. 415-416 (tr. it. Analisi testuale di un racconto di Edgar Allan Poe, in L’avventura semiologica, cit., pp. 181-182; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).

[13] Cfr. V. Propp, Morfologia della fiaba (1928), tr. it. Torino, Einaudi, 1966. Barthes suggerisce la lettura di quest’opera ai suoi uditori già all’inizio del primo seminario: cfr. S. B., p. 56.

[14] S/Z, p. 122 (tr. it. p. 10). La distinzione tra testi leggibili e scrivibili anticipa quella fra «testi di piacere» e «testi di godimento» che verrà proposta in Le Plaisir du texte (1973), in Œ. C., vol. IV, pp. 217-264 (tr. it. Il piacere del testo, Torino, Einaudi, 1975).

[15] S/Z, p. 123 (tr. it. p. 11).

[16] Ivi, p. 125 (tr. it. p. 13).

[17] Ibidem (tr. it. p. 14).

[18] J. Derrida, La double séance (1969), in La dissémination, Paris, Éditions du Seuil, 1972, p. 294 (tr. it. La doppia seduta, in La disseminazione, Milano, Jaca Book, 1989, p. 277).

[19] J. Derrida, Positions, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 62 (tr. it. Posizioni, Napoli-Salerno, Orthotes, 2021, pp. 76-77).

[20] S/Z, p. 128 (tr. it. pp. 17-18).

[21] Ivi, p. 129 (tr. it. p. 18).

[22] Ibidem (tr. it. pp. 18-19).

[23] Su tutto ciò, cfr. S/Z, pp. 131-134 (tr. it. pp. 21-24). Per quanto riguarda l’aggettivo «proairetico», Barthes si richiama ad Aristotele: «La proairesis, scelta razionale delle azioni da compiere, fonda la praxis, scienza pratica che non produce alcuna opera distinta dall’agente, contrariamente alla poiesis» (Introduction à l’analyse structurelle du récit, cit., p. 845; tr. it. p. 100). Il riferimento è a Etica Nicomachea, I, 1094a, tr. it. Milano, Bompiani, 2000; 2013, p. 51.

[24] Per i passi biblici, cfr. L’analyse structurelle du récit. À propos d’«Actes» 10-11 (1970), in Œ. C., vol. III, pp. 451-476 e La lutte avec l’ange: analyse textuelle de «Genèse» 32.23-33 (1972), in Œ. C., vol. IV, pp. 157-169 (tr. it. L’analisi strutturale del racconto. A proposito di «Atti degli Apostoli» 10-11 e La lotta con l’angelo: analisi testuale di «Genesi» 32.22-23, entrambi in L’avventura semiologica, cit., pp. 135-164 e 165-179). Per Poe, Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe, cit., pp. 413-442 (tr. it. pp. 181-215).

[25] M. Serres, L’hermaphrodite. Sarrasine sculpteur, Paris, Flammarion, 1987, p. 88 (tr. it. L’ermafrodito. Sarrasine scultore, Torino, Bollati Boringhieri, 1989, p. 81).

[26] Ivi, p. 83 (tr. it. pp. 76-77).

[27] Si tratta di J. Reboul, Sarrasine ou la castration personnifiée, in «Cahiers pour l’analyse», 7, 1967, pp. 91-96 (https://cahiers.kingston.ac.uk/pdf/cpa7.5.reboul.pdf); tr. it. Sarrasine ovvero la castrazione personificata, in appendice a H. de Balzac, Sarrasine, Milano, ES, 1993, pp. 59-71.

[28] G. Bataille, Avant-propos a Le Bleu du ciel (1935, ma edito nel 1957), in Romans et récits, Paris, Gallimard, 2004, p. 111 (tr. it. Prefazione, in L’azzurro del cielo, Milano, SE, 2020, p. 11). Barthes riporta la parte iniziale dell’Avant-propos batailliano in appendice a S/Z, p. 341 (tr. it. p. 245).

[29] S/Z, p. 132 (tr. it. pp. 21-22).

[30] Ivi, p. 207 (tr. it. p. 100).

[31] Sur «S/Z» et «L’Empire des signes» (1970), intervista di Raymond Bellour, in Œ. C., vol. III, p. 661 (tr. it. Su «S/Z», in La grana della voce. Interviste 1962-1980, Torino, Einaudi, 1986, p. 74).

[32] S/Z, p. 193 (tr. it. p. 85).

[33] Cfr. ivi, pp. 255-256 (tr. it. p. 150).

[34] H. de Balzac, Sarrasine, cit., pp. 63-64 (tr. it. Sarrasine, cit., p. 56).

[35] S/Z, p. 286 (tr. it. p. 181).

[36] J. Lacan, Écrits, Paris, Éditions du Seuil, 1966 (tr. it. Scritti, Torino, Einaudi, 1974).

[37] C. Coste – A. Stafford, op. cit., p. 28.

[38] Sur «S/Z» et «L’Empire des signes», cit., p. 663 (tr. it. p. 77).

[39] S/Z, p. 197 (tr. it. p. 89).

[40] Cfr. La mort de l’auteur (1968), in Œ. C., vol. III, pp. 40-45 (tr. it. La morte dell’autore, in Il brusio della lingua. Saggi critici IV, Torino, Einaudi, 1988, pp. 51-56).

[41] Sarrasine, cit., p. 57 (tr. it. p. 51).

[42] La mort de l’auteur, cit., p. 40 (tr. it. p. 51).

[43] Ivi, p. 41 (tr. it. p. 52).

[44] S/Z, p. 296 (tr. it. p. 191). (1971), in Œ. C., vol. III, pp. 699-868 (tr. it. Sade, Fourier, Loyola, Torino, Einaudi, 1977).

[45] Sade, Fourier, Loyola (1971), in Œ. C., vol. III, p. 699-868 (tr. it. Sade, Fourier, Loyola, Torino, Einaudi, 1977).

[46] Ivi, p. 705 (tr. it. p. XIV).

[47] Raymond Jean, Le «commentaire» comme forme «active» de la critique, in «Le Monde», 9 maggio 1970.

[48] Ibidem.

[49] Pierre Citron, Une méthode qui accentue le côté subjectif de toute lecture, in «Le Monde», 9 maggio 1970.

[50] Ibidem.

[51] Cfr. Sur Racine (1963), in Œ. C., vol. II, pp. 51-196 (tr. it. parziale in Saggi critici, Torino, Einaudi, 1966, pp. 95-115 e 141-248), nonché R. Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris, Pauvert, 1965. Alle obiezioni di Picard, Barthes aveva poi risposto nel volumetto Critique et vérité (1966), in Œ. C., vol. II, pp. 757-801 (tr. it. Critica e verità, Torino, Einaudi, 1969).

[52] Critique et autocritique (1970), intervista di André Bourin, in Œ. C., vol. III, pp. 643-644.

[53] P. Sollers, Sollers parle de Barthes, in «La Quinzaine littéraire», 1-15 marzo 1970, pp. 22-23.

[54] Ivi, p. 22.

[55] Isidore Ducasse comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror (1869), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1973, pp. 15-266 (tr. it. I canti di Maldoror, in Opere complete, Torino, Einaudi, 1976, pp. 3-435).

[56] P. Sollers, op. cit., p. 22.

[57] Ivi, p. 23.

[58] Ibidem.

[59] R. Barthes, lettera senza data, verosimilmente del marzo 1970, in P. Sollers, L’amitié de Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil, 2015, pp. 87-89.