Puya Gholami: Pierre Klossowski ha scritto, tradotto e lavorato in un periodo in cui la Francia, e l’Europa in generale, stavano attraversando un profondo ripensamento del fascismo, del ruolo della religione, del corpo, del desiderio e delle strutture del potere. Lei ricorda come è avvenuto il suo primo incontro con Pierre Klossowski, e come, a livello estetico, sensibile o affettivo (in termini di ciò che Klossowski stesso potrebbe chiamare stato d’animo o Stimmung), è giunto a scoprire il carattere distintivo del suo mondo? Secondo lei, in che modo Klossowski affronta le preoccupazioni urgenti sopra menzionate, in una maniera unica, attraverso la sua opera? Cosa distingue la risposta che dà a tali domande da quella dei suoi contemporanei?

Giuseppe Zuccarino: Klossowski, per il fatto di appartenere a una famiglia di artisti molto colti, ha avuto la possibilità, fin da giovane, di frequentare scrittori illustri come Rilke e Gide. Ma determinante, per lui, è stato soprattutto l’incontro con Georges Bataille. È attraverso la partecipazione alle iniziative promosse da quest’ultimo tra il 1935 e il 1939 – vale a dire il gruppo antifascista Contre-Attaque, la società segreta Acéphale (e l’omonima rivista), il Collège de Sociologie – che Klossowski si è confrontato per la prima volta con i problemi politici e culturali dell’epoca. Al di là delle preoccupazioni immediate connesse all’attualità, Bataille e i suoi amici intendevano riflettere – in una prospettiva nel contempo filosofica, sociologica e antropologica – sulla religione e la mitologia, con la speranza di poter giungere, al limite, a creare nuovi miti, che si contrapponessero da un lato alle credenze cristiane, dall’altro alle ideologie nazionaliste e razziste tipiche del fascismo. La conoscenza approfondita di autori come Sade e Nietzsche crea subito la base per una forte intesa tra Bataille e Klossowski, intesa che tuttavia si attenua nel periodo della seconda guerra mondiale. In quegli anni, infatti, il più giovane dei due è attratto dall’esperienza religiosa: dapprima entra come novizio in un convento domenicano, poi si converte al protestantesimo, ma quasi subito ritorna al cattolicesimo.

Il 1947 è per lui un anno di svolta, caratterizzato sia dal matrimonio con Denise Morin-Sinclaire che dalla pubblicazione del primo libro, Sade mon prochain. A partire da quel momento, il pensiero di Klossowski si sviluppa in maniera autonoma, acquisendo una grande originalità, che si manifesta tanto nelle opere narrative quanto in quelle saggistiche. Da esse emerge una singolare commistione tra una solida cultura tradizionale (ricordiamo che Klossowski ha tradotto dal latino opere di Virgilio, Svetonio e Tertulliano) e l’attrazione per tematiche più insolite – come l’erotismo perverso e una religiosità di tipo eretico – messe sovente in rapporto con autori e modi di vita specifici dell’epoca contemporanea.

È stata proprio la grande singolarità, stilistica e concettuale, delle opere di Klossowski a sorprendermi e interessarmi. Infatti già il mio primo libro, La scrittura impossibile (1995), conteneva un saggio su di lui. Più tardi, ho tradotto in italiano le sue conversazioni con Alain Jouffroy (Le secret pouvoir du sens) e ho pubblicato vari altri studi sulle sue opere, alcuni dei quali sono inclusi nel volume Sacrifici e simulacri. Bataille, Klossowski (2021).

Come definirebbe la lettura di Nietzsche da parte di Klossowski? Più specificamente, in che modo la sua interpretazione segna una rottura con le precedenti tradizioni del pensiero nietzschiano, ad esempio quelle di Jaspers, Heidegger o Löwith? E cosa, secondo lei, rende il Nietzsche di Klossowski così distintivo?

Klossowski conosce bene le interpretazioni del pensiero nietzschiano proposte dagli autori a cui lei fa riferimento: non a caso già nel 1937 scrive una lunga recensione dell’opera di Löwith su Nietzsche e l’eterno ritorno e più tardi, nel 1971, traduce in francese il libro Nietzsche di Heidegger. Tuttavia, fin dall’inizio, cerca di trovare un approccio personale al pensiero del grande filosofo tedesco. Questo tentativo passa attraverso varie fasi. Inizialmente egli sottolinea il ruolo centrale che, a suo parere, va attribuito al tema della morte di Dio. Nell’articolo del 1937 Don Juan selon Kierkegaard, sostiene che, «nel momento in cui Dio muore, Nietzsche sperimenta la resurrezione di Dioniso, dio della disindividuazione. La morte del Dio dell’individuazione esigerà la nascita del superuomo: perché se Dio muore, l’io individuale […] muore con Dio». In un frammento senza titolo dello stesso anno, Klossowski spiega che il filosofo tedesco, assumendo in maniera cosciente il ruolo dell’uccisore di Dio, ha accettato non soltanto la perdita dell’identità, ma anche lo sprofondamento nella follia, attraverso il quale ha espiato il proprio gesto sacrilego.

Questa interpretazione, che consente di mantenere Nietzsche all’interno della sfera religiosa, trova conferma in un capitolo del libro su Sade del 1947, dal titolo Le Corps du Néant. In questo testo (che verrà poi soppresso nella successiva edizione del volume, apparsa vent’anni dopo), Klossowski polemizza con Bataille, sostenendo che a quest’ultimo è mancato il coraggio di cui Nietzsche aveva dato prova. Infatti, pur desiderando rivivere sul piano personale l’esperienza della morte di Dio, Bataille non ci è riuscito. Inutile è stato anche il suo tentativo di creare una contro-Chiesa (Klossowski allude alla società segreta Acéphale, di cui pure ha fatto parte), perché ad avere ragione sono i cristiani: essi, anche se riconoscono la morte di Dio nella persona del Cristo, credono anche nella Resurrezione: infatti Dio continua ad esistere persino quando la fede in lui sembra essere scomparsa.

In seguito, Klossowski si riavvicina a Bataille, ma al tempo stesso comincia a sviluppare nuove idee riguardo al pensiero nietzschiano. Il suo volume Un si funeste désir contiene due saggi sul filosofo tedesco che risalgono rispettivamente al 1956 e 1957. Il primo funge da introduzione a La gaia scienza, opera tradotta in francese dallo stesso Klossowski. Nel testo, egli dapprima confuta le interpretazioni erronee, e funzionali alla politica di destra, dei concetti nietzschiani di «superuomo» e «volontà di potenza». Passa poi ad esaminare la seconda delle Considerazioni inattuali nietzschiane, scorgendo in essa una dura critica dello storicismo e una prefigurazione dell’idea di eterno ritorno. Infatti, a suo parere, rinunciare agli eccessi del senso storico permette di sperimentare la felice sensazione «di perdere la propria identità nella certezza di ritrovarsi, molteplice, nella permanenza identica dell’universo». Klossowski ritiene che, in Nietzsche, l’allontanamento definitivo dal Dio cristiano non comporti affatto una resa al nichilismo, ma si accompagni a una particolare ripresa del mito di Dioniso, inteso adesso come figura dell’infinitamente possibile. Tuttavia il filosofo tedesco sa bene che idee del genere, difficili da comunicare e da far condividere agli altri, devono essere sperimentate sulla propria pelle, a costo di incorrere nella pazzia.

Ancor più significativo è il saggio del 1957 dal titolo Nietzsche, le polythéisme et la parodie. In esso, Klossowski sottolinea fra l’altro il fatto che, secondo Nietzsche, il cosiddetto «mondo vero» (platonico, cristiano, trascendente) è stato ormai riconosciuto come favola. Ma ciò non significa che si debba contrapporgli il «mondo reale» così come viene concepito dagli scienziati e dai filosofi positivisti, poiché anch’esso costituisce una favola. Nietzsche distrugge il concetto di verità facendo notare che logica e razionalità «sono soltanto i prodotti del compromesso tra la vita degli impulsi e la coscienza». L’atto conoscitivo non è mai imparziale, ma subisce l’influsso di diversi stati d’animo. Sono questi ciò che ci caratterizza nel modo più profondo, anche se restano incomunicabili, perché solo il pensiero cosciente si presta alla comunicazione. Dunque, se un filosofo vuole rendere in qualche modo trasmissibile il proprio pathos, dovrà farlo prendendo a prestito il linguaggio comune, sia pure pervertendolo. Proprio qui, come scrive lo stesso Nietzsche, «si va annunciando qualcosa di essenzialmente sinistro e maligno […]. Incipit parodia». Ad esempio, quando il filosofo tedesco si sforza di dimostrare la teoria dell’eterno ritorno su un piano cosmologico e scientifico, sta parodiando la scienza stessa, visto che «l’esperienza dell’eternità dell’io nell’istante estatico dell’eterno ritorno di tutte le cose non potrebbe costituire l’oggetto […] di un’elucidazione razionalmente costruita».  Nietzsche accetta dunque di comportarsi come un attore, sempre pronto a farsi abitare da un diverso personaggio. Pertanto, con l’irrompere della follia, può firmare le proprie lettere indifferentemente come «Dioniso» o come «Il Crocefisso», senza più contrapporre l’uno all’altro. Se da questo consegue una sorta di politeismo, esso è lontano sia dalla devozione degli antichi sia dal monoteismo cristiano. Del resto, già in Così parlo Zarathustra si leggeva che quando un dio proclamò se stesso come il dio unico, tutti gli altri dèi morirono dal ridere: si tratta però di una morte apparente, perché se è vero che gli dèi muoiono di questo riso, è vero anche che da esso rinascono: infatti «l’eterno ritorno di tutte le cose vuole anche l’eterno ritorno degli dèi».

Le interpretazioni klossowskiane del pensatore tedesco culminano in uno studio vasto e complesso, il volume del 1969 Nietzsche et le cercle vicieux. L’autore parte dall’analisi del rapporto che il filosofo stabilisce fra il corpo e il pensiero. Si tratta di un problema che Nietzsche avverte in maniera particolare, a causa dei gravi disturbi di cui soffre (mal di testa, nausea, dolori agli occhi, crescente miopia). Da un lato egli teme che le sofferenze possano influire negativamente sulle sue idee, per esempio inducendolo ad adottare una visione pessimistica dell’esistenza, ma d’altra parte ritiene che la condizione di malato gli consenta di fare esperienze importanti sul piano conoscitivo. Klossowski attribuisce al filosofo l’idea che il corpo sia il luogo d’incontro di impulsi che, essendo autonomi e contraddittori fra loro, conducono da ultimo a una dissoluzione dell’io. È vero che Nietzsche ha affermato più volte che il soggetto non deve essere considerato come un’entità unica, poiché in ognuno di noi esiste una pluralità di soggetti diversi, ciascuno dei quali prevale a seconda delle circostanze. Da questo, però, non è lecito dedurre che l’io si dissolva, come vuol far credere Klossowski. Forzata e arbitraria mi sembra anche l’interpretazione dell’eterno ritorno, che risente dell’influsso delle idee sviluppate da Gilles Deleuze (a cui il volume klossowskiano è dedicato) nell’opera del 1962 Nietzsche et la philosophie. Entrambi i pensatori francesi sostengono infatti – secondo me, a torto – che per Nietzsche non è in causa la prospettiva dell’eterno ritorno di ciò che si è già vissuto. A loro giudizio, il «circolo vizioso» appare divino non quando si accetta tale ripetizione – è ciò che risulta dal celebre aforisma 341 di La gaia scienza –, ma quando si comprende di essere destinati in eterno, come scrive Klossowski, «a percorrere ancora altre individualità, altre esperienze».

Paradossale è la stessa tesi di fondo del libro, in base alla quale non si dovrebbe dire che l’ultimo periodo della vita di Nietzsche è caratterizzato dal graduale manifestarsi dei disturbi psichici, ma piuttosto che, nel caso particolare di questo filosofo, l’insorgere della follia si accompagna a un’accresciuta lucidità di pensiero. Ciò induce Klossowski a considerare con rispetto persino i deliranti progetti politici dell’ultimo Nietzsche, volti ad auspicare una selezione degli individui superiori, meritevoli di dominare sulla massa delle persone comuni. Anche l’euforia che caratterizza lo stato d’animo del filosofo tedesco nel periodo del suo soggiorno a Torino, e che trova espressione nei «biglietti della follia» spediti a diversi destinatari, viene intesa come dovuta alla lieta constatazione, da parte di Nietzsche, della propria perdita di identità. In questa prospettiva, non sorprende affatto che Klossowski passi sotto silenzio i lunghi anni successivi al crollo psichico del gennaio 1889, trascorsi dal filosofo in uno stato catatonico che lo ha privato di ogni possibilità di comunicare con gli altri. Si può dunque concludere dicendo che Nietzsche et le cercle vicieux è un libro senza dubbio originale, ma non altrettanto convincente.

Quale ruolo, a suo parere, ha avuto Klossowski nel plasmare la traiettoria del pensiero francese del dopoguerra? Come valuta la sua influenza su pensatori come Foucault, Deleuze o persino Lyotard? In che modo le sue idee hanno anticipato o addirittura provocato i loro successivi sviluppi filosofici?

Non c’è dubbio che Gilles Deleuze e Michel Foucault apprezzassero molto Klossowski, sia come narratore che come pensatore (lo testimoniano anche le lettere che gli hanno indirizzato). Nel 1964, Foucault, oltre a pubblicare un articolo in cui elogia – proprio per i suoi tratti a prima vista singolari – la traduzione dell’Eneide di Virgilio fatta da Klossowski, scrive anche un importante saggio sull’autore, dal titolo La prose d’Actéon. In questo testo, il filosofo sostiene che il pensiero klossowskiano si ricollega alle antiche tradizioni del paganesimo e delle eresie cristiane. Foucault esamina in primo luogo Le bain de Diane, un’opera del 1956 in cui viene proposta un’erudita e originale esegesi del mito di Diana e Atteone. Klossowski riscrive l’episodio mitologico, sostenendo che, per mostrarsi nuda al cacciatore Atteone, Diana ricorre a un demone intermediario, il quale accetta di assumere le sembianze della dea. È proprio questo simulacro animato che il cacciatore si illude di possedere sessualmente, mentre è già sul punto di essere trasformato in cervo e sbranato dai propri cani. Più in generale, secondo Foucault, «tutte le figure che Klossowski disegna e fa muovere nel suo linguaggio sono dei simulacri», ossia immagini che rinviano a qualcosa che potrebbe essere indifferentemente il medesimo o l’altro, il divino o il diabolico. Tutto ciò trova conferma nei tre romanzi che andranno poi a comporre la trilogia Les lois de l’hospitalité. In queste opere narrative non vi è nulla di certo, poiché i discorsi e i comportamenti dei personaggi sono sempre ambivalenti, e dunque si prestano ad essere interpretati in modi diversi. Il filosofo lo dimostra in maniera convincente analizzando episodi della trilogia, come pure di un precedente romanzo klossowskiano, La vocation suspendue. Secondo Foucault, grazie alle opere di questo autore riusciamo a comprendere «che l’essere della letteratura non riguarda né gli uomini né i segni, ma quello spazio del doppio, quel vuoto del simulacro in cui il cristianesimo si è lasciato incantare dal suo Demonio, e in cui i Greci hanno temuto la presenza sfavillante degli dèi».

Deleuze, oltre a citare spesso con approvazione le opere saggistiche di Klossowski, nel 1965 ha dedicato ai suoi romanzi un saggio, ripreso quattro anni dopo con modifiche in Logique du sens. Questo testo, dal titolo Klossowski ou les corps-langage, parte appunto dall’idea che, nei libri dell’autore, corpo e linguaggio siano connessi fra loro, fino al punto da potersi scambiare i ruoli, cosicché «l’argomentazione più astratta è una mimica; ma la pantomima dei corpi è un concatenamento di sillogismi». Ne consegue, ad esempio, che gli atti sessuali evocati nei romanzi sono nel contempo atti verbali, e possono persino esprimersi nel linguaggio della teologia. Ricordiamo per inciso che anche un altro grande commentatore delle opere narrative klossowskiane, Maurice Blanchot, ha saputo scorgere in certe scene di Roberte, ce soir una «mescolanza di austerità erotica e di dissolutezza teologica». In Les lois de l’hospitalité, Klossowski mette in scena un personaggio, Octave, che concede ad altri Roberte, la propria consorte, allo scopo di conoscerla e possederla in maniera più completa che se la riservasse solo a se stesso. In tal modo Roberte si sdoppia o si moltiplica. Infatti, dal punto di vista di Deleuze, «tutta l’opera di Klossowski tende a un unico scopo: assicurare la perdita dell’identità personale, dissolvere l’io […]. Ma appunto la dissoluzione dell’io cessa di essere una determinazione patologica, per divenire la più alta potenza, ricca di promesse positive e salutari». Ciò trova conferma anche in un altro importante romanzo klossowskiano, Le Baphomet. Esso dapprima narra una vicenda ambientata nel Medioevo, ma poi sposta gli eventi in un luogo ultraterreno, popolato dalle anime dei defunti. In tal modo l’autore può ribadire, in maniera ancor più radicale, una tesi che Deleuze riassume così: «È in quanto legato a un corpo, incarnato, che lo spirito acquista la personalità: dopo essersi separato dal corpo, nella morte, ritrova la propria potenza equivoca e molteplice». Secondo il filosofo, il romanzo klossowskiano va inteso su un piano teologico, in quanto si basa sulla contrapposizione tra l’ordinamento divino e quello dell’Anticristo. Quest’ultimo è caratterizzato dalla morte di Dio, che a sua volta porta con sé la dissoluzione della persona individuale. Nel saggio del filosofo, viene ribadita pure l’idea (al tempo stesso deleuziana e klossowskiana) secondo cui, nell’eterno ritorno, a tornare non è il medesimo, bensì il diverso.

Anche Jean-François Lyotard, nel suo libro del 1974 Économie libidinale, fa numerosi riferimenti alle opere narrative di Klossowski. Così, a proposito della protagonista femminile di Les lois de l’hospitalité, egli sostiene che solo in apparenza Roberte oscilla tra i due poli opposti della rispettabilità e della sensualità, perché di fatto è in causa una figura non duplice, ma indeterminabile. Il nome di Roberte designa «una regione dello spazio libidinale offerta all’indecidibilità degli influssi di energia». Questo personaggio di romanzo fa dunque parte di uno scenario mentale perverso, «costruito con la forza pulsionale distolta dal suo uso “normale”, generatore». Certo, le intensità in quanto tali non sono comunicabili, ma possono diventarlo se si ricorre a un simulacro che, almeno parzialmente, è comunicabile e scambiabile. Quindi, se Octave offre Roberte agli invitati, in realtà sta cedendo solo una parvenza della sua sposa, che resta per lui assolutamente non scambiabile. La circolazione dei flussi energetici diviene ancor più manifesta nel romanzo successivo, Le Baphomet, nel quale le anime o «soffi spirati» sono di per sé pure intensità, e si lasciano permeare dagli altri «soffi». Così, «la soppressione dei corpi […] permette il compenetrarsi delle intenzioni, ossia la loro abolizione, a tutto vantaggio delle intensità anonime».

Due nozioni ricorrenti nell’opera di Klossowski sono «desiderio» e «differenza». Come descriverebbe la funzione filosofica di questi concetti nel suo pensiero? E in che modo risuonano con – o divergono da – il problema nietzschiano della dissoluzione dell’identità stabile o dell’affermazione della disidentificazione del sé?

I concetti di «desiderio» e «differenza» mi sembrano appartenere al linguaggio filosofico di Deleuze, più che a quello di Klossowski. Quest’ultimo preferisce parlare di «impulsi» al plurale (inclusi, senza dubbio, quelli sessuali) e di «somiglianza». Si tratta di nozioni che non sono prive di rapporti con l’idea della «dissoluzione dell’identità stabile», ma al tempo stesso ci riconducono alla produzione pittorica di Klossowski. Egli, essendo nato in una famiglia in cui entrambi i genitori dipingevano, si è familiarizzato fin dall’infanzia con l’espressione visiva, sia pure preferendo l’uso della matita a quello del pennello. Il suo esordio pubblico si ha con le sei illustrazioni a grafite riprodotte fuori testo nel romanzo del 1953 Roberte, ce soir, ma già tre anni dopo, incoraggiato da due artisti di cui è amico, Alberto Giacometti e André Masson, egli tiene una prima esposizione privata dei suoi disegni.

È solo assai più tardi, nel 1972, che Klossowski decide di adottare la tecnica, alquanto insolita, delle matite colorate. I suoi quadri, essendo quasi sempre di grande formato, richiedono tempi lunghissimi per essere realizzati. Ciò lo induce a prendere una decisione drastica: quella di far passare in secondo piano la scrittura per dedicarsi prevalentemente al disegno. Ormai, del resto, si può parlare di pittura, visto che le nuove opere, benché eseguite su carta, somigliano quasi ad affreschi murali. Ma, come le precedenti, restano sempre di carattere figurativo poiché, secondo Klossowski, solo tramite la somiglianza esse possono divenire dei simulacri, capaci di materializzare scene e personaggi nati dalle visioni mentali dell’artista. I quadri raffigurano, a tinte pallide, donne o efebi sovente esposti ad insidie o tentazioni di carattere erotico. Benché si notino spesso chiare analogie tra le situazioni descritte nei romanzi e quelle presenti nei disegni, Klossowski sostiene che i quadri non hanno un carattere illustrativo, perché anche le sue narrazioni erano originariamente scaturite da immagini mentali. Sono proprio queste a suscitare in lui l’ossessivo bisogno di rappresentarle, tramite le parole o i disegni. Egli dichiara nel suo libro La Ressemblance (1984): «Mi trovo di fatto sotto la dettatura dell’immagine. È la visione che esige che io dica tutto ciò che la visione mi dà».

Il fatto che il fantasma mentale sia, di per sé, incomunicabile, spinge Klossowski a ricorrere agli stereotipi della pittura classica, così da poterlo rendere in parte accessibile allo spettatore del quadro. Questo fa sì che egli, in quanto pittore, si ponga in controtendenza rispetto alle ricerche delle avanguardie artistiche novecentesche e in tal modo presti il fianco all’accusa di tradizionalismo. Tuttavia le opere pittoriche klossowskiane, pur suscitando perplessità e obiezioni da parte di alcuni critici, hanno finito con l’ottenere un certo successo e sono state esposte in importanti mostre, sia personali che collettive, in Francia e all’estero.

I dipinti e i romanzi di Klossowski, purtroppo non tradotti in persiano, esplorano una ricca gamma di temi: incarnazione, erotismo, desiderio perverso o liminale, intrusione, intimità ed esteriorità, ospitalità ed esterofilia. Come vede il significato epistemologico e filosofico di queste opere letterarie e visive all’interno della sua opera complessiva? E più specificamente, come vede la relazione tra il mondo immaginario della sua narrativa e della sua pittura e il mondo concettuale articolato in testi come La monnaie vivante? ​​Direbbe che la sua opera prefigura una critica planetaria e libidinale dell’economia politica?

L’esordio di Klossowski nell’ambito della narrativa avviene col romanzo breve La vocation suspendue, del 1950. L’opera adotta una forma molto particolare, in quanto si presenta come se fosse la lunga recensione di un libro immaginario, del quale viene riassunta e commentata la trama. Alla base della vicenda vi sono però, sia pure trasposte sul piano della finzione, esperienze effettive dello stesso Klossowski, che negli anni del secondo conflitto mondiale ha avuto modo di risiedere in vari conventi e di confrontarsi con personalità significative del mondo religioso cristiano. Protagonista della vicenda narrata è il novizio Jérôme, che si trova coinvolto, senza comprendere bene la situazione, nel conflitto che oppone due diverse fazioni all’interno della Chiesa. A ciò si aggiungono i dubbi e le tentazioni che tormentano l’animo del giovane, e che infine lo inducono a rinunciare alla propria vocazione. Nel libro si mostra già attiva quell’inafferrabilità psicologica dei personaggi che si ritroverà anche nelle opere successive.

Tre di esse appariranno tra il 1954 e il 1960, per essere poi riprese, con l’aggiunta di una premessa e di una postfazione, nell’importante volume Les lois de l’hospitalité (1965). Nel loro ordine definitivo, i romanzi che compongono questa trilogia sono: La Révocation de l’Édit de Nantes, Roberte, ce soir e Le Souffleur ou Un théâtre de société. La tecnica letteraria dell’opera è assai complessa, poiché in essa si alternano brani diaristici o lettere attribuiti ai personaggi stessi, sequenze dialogate di tipo teatrale, descrizioni di dipinti immaginari e così via. Anche la trama è alquanto labirintica. Nelle prime due parti, i protagonisti sono Octave, un anziano professore di diritto canonico, e la sua giovane moglie Roberte; il primo è cattolico e reazionario, la seconda è protestante e progressista. Octave vuole instaurare in casa propria le «leggi dell’ospitalità», che consistono nell’offrire la moglie agli invitati, sperando di far sorgere in lei un senso di colpa. Roberte, però, pur essendo sovente esposta a insidie di natura sessuale, cede ad esse senza provare particolari rimorsi. Nel finale della Révocation de l’Édit de Nantes, Octave muore, ma in Roberte, ce soir lo ritroviamo vivo e sempre incline a dedicarsi alle proprie fantasie ed elucubrazioni. In Le Souffleur, invece, è trascorso del tempo, e ora ad essersi sposato con la vedova Roberte è un nuovo personaggio, K., il quale soffre di disturbi psichici. A causa di essi, si convince di chiamarsi Théodore Lacase e sospetta K. di plagiare le sue opere letterarie e di fare in modo che la propria moglie Valentine, che somiglia perfettamente a Roberte, si sostituisca a quest’ultima in varie circostanze. Da ciò consegue una serie di situazioni estremamente confuse, finché da ultimo K. sembra rinunciare a credersi Théodore e riacquistare la propria identità.

L’ultimo romanzo klossowskiano è Le Baphomet, edito nel 1965. Esso si apre con un ampio prologo, ambientato poco prima del 1312, anno in cui avviene la soppressione dell’ordine dei Templari da parte del papa. Essa verrà motivata con le accuse, forse pretestuose, di praticare la sodomia e di dedicarsi a culti eretici, come quello di un idolo chiamato Bafometto. Klossowski immagina che un giovane nobile, Ogier de Beauséant, divenga il paggio di un cavaliere, all’interno di una Commenda dei Templari. La bellezza dell’adolescente, però, attrae anche altri cavalieri, suscitando dissidi. Il giovane viene reso partecipe di una cerimonia segreta nel corso della quale si trova ad essere dapprima venerato e poi, ritualmente, impiccato. Il Commendatario, per punire i responsabili di ciò, ordina che essi vengano murati vivi in una torre. Nella parte successiva del romanzo la scena cambia del tutto, spostandosi in un’epoca successiva di vari secoli e in un luogo celeste, popolato dalle anime dei defunti. Una di esse è quella di Jacques de Molay, che in vita era stato il Gran Maestro dei Templari. Nel mondo ultraterreno, a Molay spetta l’importante compito di selezionare le anime, scegliendo quali di esse far reincarnare in un nuovo corpo. Lo spirito di santa Teresa, però, gli annuncia che sta per perdere ogni controllo sui «soffi spirati». Irritato da ciò, Molay decide di insufflare l’anima della santa nel corpo, rimasto miracolosamente intatto, del paggio Ogier. Dall’innaturale connubio sorge una creatura androgina e semidivina, nuova incarnazione del mitico Bafometto. L’androgino si accompagna a «Federico l’Anticristo» (un’immagine simbolica di Nietzsche), il quale ha assunto il bizzarro aspetto di un formichiere gigante. Tutta la parte finale di Le Baphomet presenta una serie di situazioni quasi burlesche, non prive però di un significato profondo che, ancora una volta, è quello della dissoluzione del principio di identità.

Klossowski ha sottolineato in più occasioni la stretta interdipendenza che collega le sue opere, siano esse narrative o saggistiche. Lo dimostra anche un libro come quello del 1970 a cui lei fa riferimento, La monnaie vivante. Il volume, riccamente illustrato da fotografie di Pierre Zucca che fissano altrettanti tableaux vivants (alcuni dei quali si ispirano a episodi di Les lois de l’hospitalité), nella sua parte testuale sembra proporsi come un trattato di economia. L’autore comincia col modificare radicalmente l’idea di Marx secondo cui la struttura economica della società determina, sia pure in ultima istanza, la produzione culturale nei suoi vari ambiti (politica, diritto, scienza, arte, religione). Klossowski sostiene invece che «le norme economiche sono, allo stesso titolo delle arti e delle istituzioni morali o religiose, allo stesso titolo delle forme della conoscenza, un modo di espressione e di rappresentazione delle forze impulsionali». Nel libro, partendo da certe concezioni elaborate da Sade e dall’utopista Charles Fourier, viene poi avanzata la trasgressiva ipotesi che, una volta risolto il problema della sussistenza materiale, diverrebbe forse possibile adottare, come forma di retribuzione delle varie attività lavorative, non più il denaro ma gli esseri umani, utilizzabili a scopi sessuali. Ciò non significherebbe ricadere nella schiavitù, poiché il possesso di questa «moneta vivente» sarebbe solo temporaneo.

Non penso proprio che un’opera come questa, per via del suo carattere paradossale e inquietante, possa offrire spunti utili per «una critica planetaria e libidinale dell’economia politica». Credo piuttosto che La monnaie vivante, pur presentando in apparenza l’aspetto di un’analisi socio-economica e ricorrendo a un linguaggio molto complesso, vada ricondotta al genere letterario e filosofico dell’utopia, e dunque non sia esente da un carattere di finzione.

Cosa significa leggere Klossowski oggi? In un’epoca segnata da micro-fascismi, ondate populiste, governance algoritmica e prevalenza del virtuale sul reale – in un’epoca di simulazioni di intelligenza artificiale, deepfake e, come ha detto Paul Virilio, «bombe informative» – che tipo di risonanza ritiene che l’opera di Klossowski abbia ancora? Che si tratti di teoria, arte o fantascienza, dove vede la sua voce risuonare ancora con più forza?

Klossowski si considerava sostanzialmente estraneo e isolato rispetto alla cultura e alla storia della propria epoca, dunque è probabile che, a maggior ragione, penserebbe la stessa cosa se vivesse nel tempo presente. Tutt’al più si può immaginare che guarderebbe con un’ironica simpatia a quei fenomeni di confusione tra dati reali e dati simulati a cui lei allude, in quanto allo stesso tipo di confusione o mescolanza ha fatto spesso ricorso nelle sue opere narrative. Più in generale, ritengo che sia improprio chiedere agli autori del passato di aiutarci a risolvere problemi che sono specifici del presente, perché così facendo rischiamo di rinunciare a comprendere realmente sia il loro pensiero, sia l’epoca in cui sono vissuti. Conviene cercare di considerare e valorizzare il passato in quanto tale, perché proprio questo può essere utile al fine di orientarci meglio nel tempo in cui viviamo.

L’idea di comunità, o comunanza, era centrale per Klossowski, così come per i suoi contemporanei Bataille e Blanchot. Essi dedicarono il loro pensiero e i loro scritti alla sfida di pensare la comunità in modo diverso, soprattutto sulla scia del fascismo. Secondo lei, come potremmo oggi reimmaginare l’idea di comunità in modo creativo e selettivo su scala planetaria? Da una prospettiva realista, quanto è praticabile la visione, evocata sia da Nietzsche che da Klossowski, di una sorta di «serra per piante esotiche»? Un’immagine del genere può fungere da modello generativo e positivo per la vita collettiva odierna?

In gioventù, Klossowski avvertiva l’esigenza di aderire a una comunità, piccola o grande che fosse: ciò spiega la sua partecipazione alle iniziative promosse da Bataille e anche l’effimero tentativo di entrare in un ordine religioso. Tuttavia, a partire dal momento in cui ha cominciato a pubblicare i primi libri, egli si è reso conto del fatto che l’unica comunità in cui poteva sentirsi inserito in maniera gratificante era quella costituita dai suoi amici, quelli che erano disposti a partecipare ai suoi progetti e a dialogare seriamente con lui. Persino Bataille, che più di Klossowski è stato a lungo animato dal desiderio di creare attorno a sé dei gruppi organizzati, ha finito con l’ammettere che l’unica soluzione praticabile era quella di pensare a una comunità ristretta e non istituzionalizzata, che egli definiva, con una formula quasi paradossale, «la comunità di coloro che non hanno comunità». Personalmente condivido questo punto di vista, anche se ciò non mi impedisce di sperare che interi popoli, nei vari continenti, si dimostrino capaci di resistere al dominio e di conquistare, o riconquistare, maggiori spazi di libertà.

Considerando che, purtroppo, né i romanzi di Klossowski né le opere di Carmelo Bene sono ancora stati tradotti in persiano, e che in Iran sono disponibili solo poche fonti su questi due straordinari autori, le sarei molto grato se potesse condividere con i lettori iraniani le sue riflessioni sulle connessioni tra i loro mondi creativi. Quali tipi di ispirazioni o influenze, nonché quali concetti, interrogativi e problematiche percepisce come condivisi? A suo avviso, quali forme di sovrapposizione o affinità esistono tra i due, in particolare in termini di ontologia o onto-teologia? Come valuterebbe i loro approcci all’interrelazione e al reciproco intreccio tra teologia ed erotismo, il loro trattamento di intensità estreme o liminali, la questione dell’Altro (o alterità e differenza) e le rispettive concezioni di adattamento?

Carmelo Bene è stato un grande attore-regista (di teatro e di cinema) e anche uno scrittore. Pur essendo più giovane di oltre trent’anni rispetto a Klossowski, ha avuto modo di leggere e apprezzare le opere dell’autore francese. Lo ha poi incontrato di persona a Parigi nel 1977, stabilendo con lui ottimi rapporti. Ciò che li accomunava non era solo l’interesse per autori come Sade o Nietzsche, ma anche l’esperienza della recitazione. Occorre ricordare infatti che Klossowski si è cimentato, con la complicità della moglie e di alcuni amici, in tentativi di messa in scena teatrale (sia pure in forma rigorosamente privata) ispirati a Roberte, ce soir. Inoltre, in ambito cinematografico, oltre a partecipare come attore a una pellicola famosa, Au hasard Balthazar (1966) di Robert Bresson, ha scritto la sceneggiatura del film di Pierre Zucca Roberte (1978), basato su La Révocation de l’Édit de Nantes, film nel quale interpreta, assieme alla consorte Denise, il ruolo di protagonista.

Come Deleuze, anche Klossowski ammira molto il lavoro di Bene, al quale dedica tre scritti. Nel principale di essi, che ha per titolo Ce que me suggère le jeu de Carmelo Bene, egli fa notare che l’attore italiano si rifiuta di identificarsi col personaggio di un testo già scritto, ma si considera piuttosto come qualcuno che, sentendosi abitato da varie «identità coesistenti nel proprio individuo, non potrebbe esprimerle diversamente che come altrettante potenze sconosciute che si disputano il suo corpo». In questo modo, «Carmelo restituisce il significato metafisico del teatro», e al tempo stesso esercita una potente azione sullo spettatore, destabilizzandolo: «Ad ogni istante, appena assistiamo ai gesti, appena percepiamo il proferire urlante o sussurrante di Carmelo, è il nostro proprio dilemma quello che ci afferra alla gola: dove, in quali circostanze possiamo riconoscerci come crediamo di essere, finché siamo?». Così, ad esempio, nell’opera che ha tratto dal Manfred di George Gordon Byron, con le musiche di Robert Schumann, «Carmelo dà vita alla fisionomia di Manfred […] mentre si dibatte contro i demoni e le potenze celesti che di volta in volta l’assalgono – egli stesso simula talora i loro sussurri insinuanti».

Il momento di più intensa collaborazione tra Klossowski e l’attore-regista italiano avrebbe dovuto aver luogo a Venezia, in occasione della Biennale Teatro 1989, la cui direzione era stata affidata allo stesso Bene. Egli prevedeva, nell’ambito di una serie di laboratori chiusi al pubblico, di realizzare fra l’altro un’opera teatrale basata su Le Baphomet (a questo scopo, Klossowski aveva registrato una propria lettura di parte del romanzo). Bene avrebbe voluto anche far costruire, su un’isola della laguna veneta, una sorta di tempio neoclassico nel quale sarebbero stati esposti vari quadri klossowskiani, anch’essi ispirati al medesimo romanzo. Tuttavia il grandioso progetto è fallito quasi subito, a causa dell’ostilità manifestata in proposito dagli amministratori della Biennale. Klossowski si era impegnato molto nell’iniziativa di Bene, non solo realizzando per l’occasione parecchi grandi disegni a matite colorate, ma anche scrivendo un ulteriore breve testo dedicato a colui che definisce «la personalità più emozionante del nostro tempo». In queste pagine, sostiene che, con i suoi lavori, l’attore-regista italiano offre la prova del fatto che è ancora possibile reinventare il teatro, andando oltre le forme tradizionali divenute ormai obsolete. Ma per ottenere tale risultato occorre sentirsi coinvolti a fondo in ciò che si sta facendo, perché – così conclude Klossowski – «il teatro è bisogno di liberarsi dei propri pensieri insostenibili, mostrandoli… A partire dalla passeggiata di Nietzsche, la commedia è finita».