Di immagine in immagine si naviga dimentichi di sé, mentre sulla superficie senza fondo dello schermo scorrono sirene luminose, mute, e si sa, ben più terribile del loro canto è il loro silenzio. Abbagliano con la promessa di un’assoluta trasparenza, in cui ogni cosa veduta infine dilegua, perché se niente è più nascosto, niente è più visibile. Come il segreto sostiene ogni ermeneutica del segno, così l’invisibile scandisce e rende possibile ogni vedere. Spinti a vedere tutto si finisce per non vedere più niente. È un pericolo che i pittori conoscono bene, arrischiandosi nel gioco con questo fuoco. Fra di loro ci sono quelli che si affrettano a circondare di un tratto luminoso gli oggetti opachi, «allo stesso modo in cui il biancore di un’onda limita sulla riva di una terra l’onnipotenza solare del mare». Ci sono poi coloro che combattono la chiarezza gettandovi ombre. Ma non mancano quelli che cadono prigionieri della passione del vedere e consegnano le cose alla luce e così le perdono, naufraghe in una visibilità senza pieghe: «In fondo, tutti noi siamo dei pittori, anche se non costruiamo teatri dove si svolge questa lotta tra il vedere e le cose. Alcuni resistono a questa fascinazione vorace; altri non vi cedono che per un momento, afferrati da una visione che non sa più ciò che essa percepisce; molti si affrettano – incoscienti? – verso l’estasi che sarà la fine del loro mondo»[1].

Ogni vera lotta lascia un segno, che la prolunga se questo segno è incancellabile e “personale”, come lo sfregio, che la lingua definisce come «alterazione delle linee estetiche o dell’espressione del viso prodotta da un taglio, da una ferita, da una bruciatura e simili». Questa definizione nasconde e rivela la contraddizione dello sfregio, in cui l’identico si dà nella sua negazione: lo sfregio in quanto alterazione è il luogo del farsi altro e del fare dell’Altro, della compresenza del proprio e dell’altro che lo attraversa e lo abita come ferita e per ciò stesso lo iscrive nel tempo. Lo sfregio è il punto di risalita del doppio, il marchio a fuoco che ustiona la pelle, la solleva e la rivela come spessore. È questo spessore che l’artista Nicola Samorì scava, accumula, piega, rovescia, inverte e riporta nei suoi squarci, scuoiamenti, amputazioni, incisioni con il bisturi nella materia del colore, spingendo la tecnica al suo grado massimo di raffinatezza, vale a dire fino alla tortura. È la tortura di cui il vedere è vittima e carnefice, poiché il vedere strazia ed è straziato mentre fa carne. E come ogni tortura anche questa intende estorcere una confessione, una verità che il vedere conquista solo se si mantiene in un’assoluta lacerazione.

Sfregi è così il titolo della prima mostra antologica di Nicola Samorì in Italia, mostra che sta per giungere alla sua conclusione: una raccolta di circa 80 opere, tra sculture e pitture, lontane e vicine nel tempo, disposte nelle sale del Palazzo Fava di Bologna secondo una scelta accurata, carnivora, che esalta il potere divorante dell’immagine: al di sotto dei fregi affrescati del ciclo Giasone e Medea dei Carracci o di quello raffigurante alcuni episodi tratti dall’Eneide, realizzato da Ludovico Carracci e da allievi come Francesco Albani, Bartolomeo Cesi, le pitture e le sculture di Samorì si aprono come bocche insieme divoratrici e genitrici, in cui precipita e origina la rappresentazione, figura estetica ed epistemologica che nel Barocco conobbe la sua piena affermazione – e ossessione. Le opere di Samorì mostrano il “martirio” di questa tensione rappresentativa: ripresa, perseguita, avversata e scorticata nella lotta per il vedere. Esibito è il gesto dell’artista, che si stratifica e sdoppia nella sostanza della Pittura (2018); sempre è presente la mano che rivendica e osteggia il potere di imporre il dono Immortale (2018), mano che denuncia e reclama la propria Simonia (2007). Un peccato non lontano dalla hybris di Marsia, che non riuscì a rovesciare il suo flauto come fece Apollo con la sua cetra. Fu la sua pelle a essere infine rovesciata fino a fare di lui «nient’altro […] che una ferita» (Ovidio, Metamorfosi). In Cammino Cannibale (2018-2019) si ripete la spellatura di Marsia, strato dopo strato, moltiplicata e sezionata in sei diversi affreschi, un percorso senza verso che rende incerti su chi scuoia chi, su chi divora chi: la pittura divora lo sguardo mentre divora se stessa. Di volta in volta Samorì offre allo sguardo un sepolcro da profanare, per andare in cerca ancora e sempre del corpo assente, reso sudario nello squarcio che lo apre a sipario, al di là del quale non c’è che forse un riflesso d’invisibile che una matrice sanguinolenta fatta di rame non smette di rimandare (Anulante, olio su rame, 2018). Lo sguardo è ancora condotto nel deserto, dove assetato anela acque trasparenti per il suo vedere, anche Samorì, come Mosé, batte la roccia, ma ciò che ne scaturisce assomiglia a una macchia d’inchiostro, il nero contagio del niente della visione, la Malafonte (2018). Questo gigantesco affresco stilla una voragine che squarcia la Valle umana e imbeve i visi, che così annerati rimandano allo “sfregio” di essere insieme sguardo e cosa veduta, ancora un rovesciamento e una sovrapposizione per quella che appare nell’insieme una negativa apocalittica, l’immagine latente de L’origine del mondo di Courbet.

La lotta tra il vedere e le cose vedute termina con Jacob (olio su onice, 2019), nome che evoca l’inaugurarsi stesso di quella lotta. L’opera riprende un tema iconografico classico e allo stesso tempo irrappresentabile: la lotta notturna ingaggiata da Giacobbe con qualcuno (ish), uno sconosciuto, invisibile e confuso nella notte buia. Giacobbe, sebbene colpito all’articolazione del femore, sembra avere la meglio e concede allo sconosciuto di lasciarlo andare prima dello spuntare dell’aurora, a condizione tuttavia che l’uomo lo benedica. Quegli acconsente e gli dà un nuovo nome: Israele, giacché ha lottato con Dio, un’etimologia che comprende tuttavia anche il significato di “Dio lotta”. A sua volta Giacobbe chiama il luogo Peniel: «perché vidi Dio faccia a faccia e la mia vita è stata risparmiata». Anche qui è forse possibile ancora una compresenza di contrari in cui il vedere coincide con l’essere veduti … In Jacob, come in Solstizio d’inferno (2019), sono le naturali venature arancio-miele di una lastra di onice a organizzare lo spazio della rappresentazione. A queste venature casuali della materia Samorì – tanto più potentemente presente nella misura in cui sembra ritrarsi – affida un doppio, un invisibile con cui la figura ben definita di Giacobbe, ingannatore, artista della finzione per eccellenza, lotta per separarsene e sfuggire all’indistinto oppure, al contrario, per abbracciarlo in cerca della visione in cui tutto si rivela e scompare, mentre un’abrasione della pietra già ferisce, scava, divora la presa e il disegno della sua gamba: vedere è divorante.

Rossana Lista

[1] Certeau, Exstase Blanche (1987).